Яница Радева, „Списание „Мисъл“ през 1905 г. като възможен проект на Яворов“

1905 година се приема като начало на нашия символизъм[1]. Тя е определена от Гео Милев като годината, от която тръгва Яворовото влияние[2]: „Всички поети от 1905 г., та до днес, стоят под влиянието на Яворова – без, разбира се, да могат да го постигнат или имитират.” (Милев 1925) Влиянието на Яворов, чрез „тайнствено-страдалния чар на своите мотиви”, които „така наречените символисти” трябва да обогатят, го поставя в очите на Гео Милев, подобно на Бодлер, в ролята на предшестващ (или основаващ) символизма у нас и „еманация на българския гений”. Въпреки наличието на противоположни мнения[3] относно основополагащата роля на Яворов, настоящият текст се съгласява с редактора на сп. „Везни”. Тук няма да спорим по обширната тема за символизма, а ще потърсим онези текстуални маркери, които изразяват Яворовото влияние върху публикуващите по това време поети в сп. „Мисъл”. Защото, както беше споменато, Яворовото учителство има отпечатък не само върху стихотворенията на Габе и Ненчева. Ще приемем, че в поезията и на двете символистично влияние е налично[4] и ще се опитаме да издирим онези моменти, в които текстовете, подбрани от Яворов за публикуване, задават визията, която според него характеризира поезията с женско говорящ субект.

Преди да направим това, ще насочим вниманието си и към останалите стихотворни публикации в списанието през 1905 г., а също и към коментарите в периодичния печат. Текстовете в „Мисъл” през 1905 г. имат следните характеристики – Трифон Кунев се опитва неуспешно да копира „смъртта” на Яворов: роденото от него крилато същество е повече романтично. Яворов в писмо до Габе се изказва не особено ласкаво за Куневото стихотворение. Лириката на Церковски е вдъхновена от „Калиопа”. Относно това Яворово произведение Бисера Дакова намира, че „първата редакция, която е легитимна в продължение на десет години (1900–1910), с неотстранената си седма част-финал е по-близката на късния Яворов, на песимистичните му прозрения за глухота и безответност на битието” (Дакова 1998). Единствено миниатюрите на Пенчо Славейков, появили се в списанието към края на 1905 г., се дистанцират от Яворовия план за литературна постройка. Можем да ги определим и като и най-ведрите стихове в списанието през тази година. В тази връзка статията на Никола Атанасов „Българската литература през 1905 г.” определя литературата на изминалата година като болнава, а интелигенцията като откъсната от националния живот (Атанасов, 1906). Както се забелязва от думите на автора, разочарованието му от Яворов е огромно: „Доблестният поет на гражданската скръб се превърна на кокетен виртуоз, който ни шепне за любов, но в същност това не било любов, а нещо друго...” Литературата през 1905 г. е литература на „денатурализиране”: „...на мястото на народа, на обществото, е турната личността с нейните единични копнежи, с тревожните ѝ питания, с посърнатото лице, макар и горди мечти, че тя струва повече от всички „фасулковци” взети вкупом.” Увлечението по Ибсен и Метерлинк, чиито преводи откриваме в „Мисъл”, Атанасов определя по скоро като патология („болестното настроение на една част от нашата интелигенция”). Поетическите публикации в сп. „Мисъл” през 1905 г., някои от които споменахме по-горе, са показателни за промените, които настъпват и за които пише Атанасов. А те включват: Морис Метерлинк, цикъл от шест стихотворения, преведени от Яворов (кн. 1), „Смъртта” от Яворов (кн. 2), „Ти питаш, друже, пак защо” от Екатерина Ненчева (кн. 2) и също нейните цикли „Зимни мотиви” и „Пролетни напеви” (кн. 3-4), „Песни” от Церковски (кн. 3-4), които са из „Полски песни” според отбелязаното под линия, „Самота” от Яворов (кн.6), цикъл от 12 стихотворения от Дора Габе (в кн. 6), стихотворения от Яворов („Нагоре към върха”, „Може би”, „Пред щастието”) (кн. 7), цикъл стихове („В тъмнината”, „Евреи”, „Тайната”, „Ще дойдеш ти”) от Яворов (в кн. 8), цикъл от шест стихотворения на Дора Габе – „Теменуги” (кн. 8), „Писмо” от Трифон Кунев (в кн.8), стихове и преводи на Фет от Екатерина Ненчева (кн. 8) „Сън за щастие” от Пенчо Славейков (в кн. 9).

От „режисурата” на Яворов в „Мисъл” прави впечатление насочването към темата за смъртта, естетизирането ѝ като блаженство[5] („Една мечта самотна” в „Смъртта”) или като сетивно същество („Смъртта в лице погледнах” – пак там), прекъсване на поезията, свързана с националната проблематика (такава в стихотворенията в „Мисъл” през 1905 г. не се открива), фрагментираност и хаотичност на мисълта, контрастност („пламъци зловещи в тъмнината”, Яворов; „гърмът от черното небе / на блеснал ураган приглася”, Габе; „мъглите” – „първите зари”, Ненчева), налагане визията на женско говорящ субект в стихотворенията (преводите на Метерлинк и стиховете на Габе и Ненчева). Нещо повече, двете основни теми в текстовете през 1905 – смъртта и любовта – са видени през погледа на жената. Тук ще вметнем склонността на българския символизъм към говорене от името на жената. Бойко Пенчев обяснява това с отчуждеността на човека, който се разпознава в извънпоставени фигури: „субектът на сецесиона успява лесно да се разпознае в Жената тъкмо защото е изпитал разривите на самоотчуждаването – „другото” лесно става „свое”, след като части от „своето” са се превърнали в „друго” (Пенчев 2003:170). От една страна, жената е чакащият субект – тя обговаря чакането, „изгражда негова фикция” (Барт 2005:24), а мъжът е този, който пътува, той е „пройдоха (той обикаля, той задиря)”, но от друга страна – мъжът, видян в положение на чакащ, моментално приема женската функция да обговори липсата на жената („у всеки човек, който изказва отсъствието на другия, се изявява женското: мъжът, който чака и страда от това е необичайно феминизиран” – Барт, 2005:24). По този начин получаваме двойственост на женското – имаме наличието му в изговарянето на отсъствието и в говореното за обект, който е женски. А наблюденията върху поезията, отпечатана на страниците на списанието през разглеждана година, впечатляват с наличието на женски субект, който е видян именно като чакащ. Чакащият става все по-често срещан образ в поезията след 1905 г. („Старинен романс” на Теодор Траянов, „Лотос” на Ем. Попдимитров, „Nevermore” на Димчо Дебелянов, „Легенда за разблудната царкиня” на Дебелянов, „Груйнската река” (1912) на Ем. Попдимитров). Той е родственик на чакащия субект, реализиран от стихотворения на Габе и Ненчева, които чрез проекта на Яворов изговарят нови субект-обектни отношения.

Ако се спрем на някои текстове на Ненчева, публикувани преди 1905 г., (публикациите ѝ в „Летописи”, 1903) и ги сравним с редактирания вариант на тези стихотворения, с който те са включени в дебюта ѝ през 1909 г., ще забележим как чакането на лирическата героиня става все по-откроена нейна функция. Чакането присъства в стихотворението „В дните тъмни на живота ми разбит” в „Снежинки”, което вариантът от „Летописи” (1903) задава като вече отминало, изговорено, без нужда повече да се говори за него в бъдеще. Стихотворенията на поетесата, които Яворов включва в сп. „Мисъл”, са подбрани според говоренето за чакането. („Дълбока нощ, – луната грей”, „И той разкри тогаз сърцето си пред мен”, „Заглъхна шум, среднощ е”). Според същия критерий са подбрани част от стихотворенията на Дора Габе, включени в цикъла „Теменуги” (XII, 8)

Лириката на останалите поети, публикувана в сп. „Мисъл” през 1905 г., прави впечатление с това, че „извиква” женския говорител: при Метерлинк – в случаите на чакане („кажете му, че аз го чаках”, „ще чакаме”), но и в случаите на търсене, което пак е свързано с чакането, защото субектът изговаря липсата на обекта. А в шестото публикувано стихотворение се появява и чакащият мъж („аз чакам днес, о мила, ти да дойдеш”). При Церковски се натъкваме на женски субект, който копнее за въздишащ по него мъжки обект („О кажи, как тъжи,/ как въздиша той, – / как всегда изтуплен /няма мир покой”). Стиховете на Дора Габе и Екатерина Ненчева заявяват най-еднозначно чакането на жената и спомнянето на заедността, което винаги е „с тъга” („загледана с тъга” – Габе). По този начин с поезията им в литературата навлиза меланхолният женски субект, който е отчужден от настоящото живеене и съществува в едно постоянно завръщащото се минало на неизживени дни. „Неизживяността”, прекъснатостта, попарването на младостта е най-често повтарящият се мотив в сецесионно-символистичната лирика.” (Пенчев 2003:162) Отчужденият субект на Ненчева търси да се разпознае в чакащия „друг” – показателно за това е стихотворението „Дълбока нощ...” (Мисъл, 1905, № 3-4, с. 276), влязло в „Снежинки” със заглавието „Серенада”. Разпознаването на другия става чрез знаенето за неговото чакане: „така, о знам, купней /и той за мен сега...” Стихотворението „Дълбока нощ...” (1905)[6] чрез зова и копнежа на женския субект открива своя поетически аналог в Яворовите „Сенки” (1906) и „Месалина” (1907).

Заедно с чакането, присъствието на жената, както беше споменато по-горе, е свързано със смъртта. Ликът на смъртта, зададен от Яворов в сп. „Мисъл” през 1905 г. като омагьосваща светлина, стремеж и смисъл, е според Бойко Пенчев „Метерлинков образ, властно наложил се в българската поезия в началото на века като алегория на крайно познание, което стои отвъд хоризонта на човешките способности за разбиране... (Пенчев 2003: 62). Образът ѝ, изграден от лексеми, както характеризиращи живота, така и абстракции, е пределно сгъстен. („Тя беше светлина/ на пролетното утро”, „Свръхмисъл вековечна”). Бойко Пенчев открива при Яворов „двоична конструкция, в която едната страна заемат „неизживените дни”, „повехналите блянове”, а от друга, сковаността, лишеността от сили... пределната извърнатост и отказ от живота” (Пенчев 2003:163). Екатерина Ненчева в стиховете си, пубикувани в „Мисъл”, вижда смъртта като край на мъките – тя е жест на отърсване от живота. В „Снежинки” смъртта се оказва възможност на срещане на чакащите се влюбени. По този начин зададената визия от Яворов за женски чакащ и копнеещ субект се трансформира у Екатерина Ненчева в екстатично желаеща смъртта лирическа героиня.

Ако чакането означим с метафората за Пенелопа, а желаенето на отвъдната любов с метафората за Персефона, то тогава можем да твърдим, че проектът на Яворов е проект „Пенелопа”. Но, за да се яви другият проект, на Ненчева, за Персефона, е нужно преминаването през Яворовата „школа”. Тоест, за да стане „Персефона” женското присъствие, трябва да се осъзнае като подчинено на проекта „Пенелопа”. На тези мисли ме наведоха наблюденията върху творбите на Ненчева от „Летописи” (1903), които правят впечатление с отсъствието на по-късно появилите се в редактираните текстове примираща душа и замиращо сърце. Вместо тях имаме глухота и потъване, които също имат гробовна асоциативност, но за разлика от екстатичното примиране на смъртната прегръдка, срещано в стихотворенията от „Снежинки”, в ранните варианти на стихотворенията смъртта е схващана по скоро със своята финалност за човешкия живот, каквото е и разбирането на Дора Габе според публикуваните в „Мисъл” текстове.

         Привечер в тихий шепот на зефира                                                         Привечер, в тихий шепот на зефира

         все сякаш твоя девстван глас шепти...                                                   все твоя сребърен глас шепти. –

         Задава тон на нямата ми лира –                                                                Докосне ли сърдце ми, то замира

         и тайно струна тъжна затрепти.                                                           и в отзвук тъжна струна затрепти.

 

         Но тоз напев разнесен в тишината                                                         И тоз напев, разнесен в тишината

         се губи глухо негде без ответ...                                                                 далеч замира без ответ...

         Уви! Пак в смут потъва ми душата                                                           Уви! И в скръб примира ми душата, –

         и чувствам чужд за мене целий свет!                                                        и чувствам чужд за мене целий свет!

         („Летописи”, 1903, № 12)                                                                                  („Снежинки”, 1909)

 

В стихотворенията на Ненчева от 1903 г. чувстващата света „чужд” лирическа героиня все още не осъзнава възможността за любов в друга реалност, но не осъзнава и чакането като своя единствена, или поне ключова функция. Тя „сякаш” дочува желания глас, но неувереността за неговото чуване превръща желанието ѝ за отговор в пожелание за чакане. Напротив, във втория вариант присъства болката от знанието за очакването, която не можеш да прекъснеш със среща. Нямата лира във варианта от „Летописи” (1903) проговаря, размечтава се, живее, макар и натъжена. Във варианта от „Снежинки” (1909) сърцето замира и отговорът му на докосването от гласа от спомените е трептене. „Трептенето” в българския символизъм е в пряка свързаност със спомена и отминалото щастие. Ще си послужа само с един пример от „Светъл спомен” на Дебелянов, където споменът връща отминалата ситуация, в която „сърцето ти в блян до сърце ми трепти”. Редакцията, с която разглежданият текст на Ненчева от 1903 присъства в „Снежинки” (1909), показва няколко важни момента. Характерният белег на любимия обект – „девствен глас”, се е превърнал в стихосбирката в „сребърен глас” и по-този начин, от една страна, имаме използване на образност, характерна за естетиката на символизма, а по-късно, ключов белег на поетиката на Лилиев, а от друга – среброто със своята библейска символика е свързано и с Божието слово. По-този начин любимият образ вече се схваща с желанието за друго щастие, в което „сърдце ми, то замира”. Другият важен момент във варианта от „Снежинки” е използването на глаголите замирам и примирам – „напев... замира”, „примира ми душата”. Примирането при Екатерина Ненчева и Дора Габе е свързано и със смъртта, и с еротиката, тъй като обикновено се осъществява в случаите на среща, която се оказва екстатично състояние близо до смъртта („сливането на телата с нещо отвъдно на непосредствената действителност” (Батай 1998: 25). В стихотворението „Не знаеш” с първа публикация в „Летописи” (1903) откриваме заменени финалните „невинни мечти” с „неземни мечти”. Също така в „Край туй поточе с дух унесен” („Летописи”, 1903) имаме финално присъствие на „ек глух на стонове гробовни”, които не са налични в редакцията, включена в стихосбирката.

         ... та да разпръсна в тез усои                                                                И с песни си, унесена в забрава

         с песни тъгите си отровни...                                                                да разпилея, ах, тъгите си тогава!

         Тогас... пак нека се разстои                                                                   И нека лирата си тъй, в захлас

         с ек глух на стонове гробовни.                                                              разбия с песните си аз!

         (вариант от 1903)                                                                                         (вариант от „Снежинки”, 1909)

 

Стихосбирката на Ненчева, напротив, твърди, че в смъртта ще бъде открито блаженство, тя се явява друга, желана реалност и поради това от гроба никога не се дочуват стонове. Това, което смъртта предлага на лирическата героиня на Ненчева, е „лек” за морната душа. Всъщност дали непродължаването на проекта „Персефона” на Ненчева за любов в смъртта в следващите поколения не е една от вероятните причини за забравата на името ѝ. В същото време чакащият женски субект може да бъде открит не само в поезията на Габе, но и в тази на Багряна. Но при Батгряна не може да бъде намерена любов, която да търси да се осъществи в отвъден, друг свят. Яворов във включените в сп. „Мисъл” (1905) стихотворения не акцентира върху отвъдната любов. Дори в превода на Метерлинк имаме стих, в който лирическият Аз казва: „кажете му, че аз го чаках до сетния си час”.