Едвин Сугарев, „Бегонията и нищото (Един възможен прочит на „Разказ за една бегония“ от Светослав Минков)“

“Разказ за една бегония”, отпечатан през 1939 г. в “Златорог”, със сигурност не е репрезентативен за творчеството на Светослав Минков. Той е отчетливо различен от представителните му разкази от типа на “Разказ с витамини”, “Лунатин!... Лунатин!... Лунатин!...” или “Това се случи в Лампадефория” – както като стил и език, така и в спецификата на посланието, по авторския дискурс към изобразяваната и преобразявана реалност. Това различие става още по-осезаемо, ако го включим в контекста на самата проза на Светослав Минков в българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век. Той е един от тримата автори, които по особено демонстративен начин отхвърлят традицията на наратива в българската проза, особено “родната”, по-точно родово-селска традиция. Те са: Николай Райнов, който създава специфичен метаезик, претоварен от сгъстени метафори и полуразтопени, преливащи един в друг митове; Чавдар Мутафов, чиято “декоративна” проза програмно отхвърля “реалността” и обитава едно максимално стилизирано и условно пространство, населено с експресионистични фойерверки и абсурдистко изпразване на субективното от съдържание – и Светослав Минков, който тръгва от диаболизма към все по-саркастични клоунади, които разиграват гротескните залитания на модерните времена в един понякога само абсурден, а понякога и зловещ карнавал без начало и край.

Това обаче го няма в “Разказ за една бегония”. Нещо повече – разказът е пълен антипод на типичната за автора гротесково-карнавална проза. В същото време той неизбежно е привличал вниманието и никой не го е поставял в периферията на неговото творчество. За да оцелее като значим, той очевидно кореспондира по някакъв невидим начин както с дълбочинните послания на Светослав Минков, така и с някои смислово определящи интенции в тогавашната българска литература.

На пръв поглед нищо не подкрепя такава хипотеза. Не че разказът е стилистично и тематично уникален; напротив – в края на 30-те дори и при Светослав Минков може да се говори за съзнателно оттегляне от саркастично-бутафорната и карнавална стилистика и за вглеждане в “незабележимия” живот, лишен от смисъл и шансове да бъде променен, към мишото съществуване на малкия човек: разкази като “Асфалт”, “Влак”, “Кучешка история” и “Наследници” доказват тази тенденция, а още преди тях “Жената в златния ковчег” демонстрира мътната лава на безизходния, профанен живот под тънката кожа на чудесното и карнавалното. Но въпреки отделни стилистични паралели, при които няма как да не си припомним прозата на Чехов, и спрямо тях “Разказ за една бегония” остава уникален и единствен. Нещо повече – той остава такъв не само в контекста на написаното от Светослав Минков, но и в контекста на цялата българска проза от първата половина на ХХ век. В споменатите разкази авторът разглежда героите си отгоре – сякаш през прилепена към окото часовникарска лупа: дистанцията е осезаема, безизходното битие на героите е обект на къде почти незабележими, къде направо натрапващи се ирония и сарказъм, примесени с известна доза снизходителност. Освен това споменатите герои все пак битуват в някаква, макар и нищожна виталност, техните взаимоотношения са белязани с все пак някакъв, макар и комичен драматизъм.

Нищо подобно няма в “Разказ за една бегония”. Това е единственият разказ в цялата дотогавашна българска литература, в който героите са изцяло лишени от битие, в който няма какъвто и да е драматургичен сблъсък между тях и в който нищо не се случва – или по-право: случва се нищото. Тъкмо натрапчивото внушение за тяхното изсмукано от всякаква жизненост, направо музейно съществуване е посланието на Светослав Минков – и в този смисъл то кореспондира с последователната дисекция на “цивилизованото” битие с неговата отчужденост и обезсмисленост, осъществявана в гротесково-карнавалните му разкази. Само че тук няма смях, посланието е екзистенциално – пътят на човека е път към смъртта – и е път през блатата на все по-дълбока самота, през обезличаването и вкоравяването на все по-автоматизирани и обездушени навици и привички. Нещо повече – в някакъв смисъл тук и дистанцията я няма. Авторът не е надвесен над героите си, не е подигравателно отстранен и артистично разиграващ ги като марионетки; тук преградите сякаш са паднали и изпод хербаризираните фрагменти на посивялата и вцепенена делничност се провижда и нещо като реална човешка болка.

Подобна позиция е най-малкото неочаквана. Не е в стила на Гарвана (както са наричали Светослав Минков) с неговия аристократичен скепсис и вкус към парадоксалното и ексцентричното. И същевременно този разказ “бяга” от доста разпространената по това време проза, концентрирала вниманието си върху битието на “малкия човек” и интерпретираща го като жертва на социални несправедливости или психологически кризи, породени от фатални житейски обстоятелства. При Минков не е така: напълно изсмукания от съдържание живот на неговия герой не е обусловен от никаква предистория, той е просто оголена даденост: е такъв, какъвто е – без дори намек за причини и следствия, без сантиментализъм или социален гняв – неговата абсолютна застиналост очевидно носи коренно различни послания.

Героят в разказа няма име, лице и битие. Не е трудно да открием условността и практическата липса на тези компоненти, все още определящи координатната система в българската проза от това време. В разговора с хазяйката всеки уж разказва по нещо за себе си, но докато в нейния разказ има все пак някакви следи от биографичност, в неговия те напълно липсват. Той няма какво да разкаже за себе си освен изискващото се от конкретния повод: че заплатата му е малка, че живее самотно и че е тих като муха. Неговото присъствие на божия свят, предполагащо поне минимална комуникативност, е обозначено чрез визитката с името му под звънеца на външната врата – но той предварително знае, че никой няма да го потърси, така че самото обозначаване е изпразнено от съдържание, превърнало се е в изгубил смисъла си ритуал. Битието му е маркирано най-вече с живеенето в такива стаи под наем: ”сред същите гардероби с мътни огледала, сред същите скърцащи кревати с продънени пружини, сред същите маси, столове и плюшени канапета...” Акцентът върху “същите” съвсем не е случаен: точно тази повторяемост на житейските убежища, в които всичко е “вехто, всичко олющено, напукано и полуразглобено от времето” – е всъщност единственото, към което анонимният наемател изпитва някаква привързаност. Точно такива стаи му харесват – или може би тази повтаряща се през живота му стая му харесва. Това, което е способен да вдъхне с наслада, е “дълбоко спарения въздух, напоен с оня тежък мирис, що излъхват старите ракли и шкафове”. Практически всичко външно извън тази повтаряща се в живота му стая: работата, евтината гостилничка, перачницата и епизодичните кратки разходки в неделя, от които все бърза да се върне, защото се страхува да не се простуди – всичко това е странично и в някакъв смисъл чуждо и враждебно. Стаята е неговото битие – ала това битие само по себе си е толкова застинало, че вещите са носители на повече живот, отколкото самия наемател. Това е изрично подчертано и от Светослав Минков: чрез тях, а не чрез наемателя стаята се “одухотворява”; те пускат “невидимите коренчета на един нов живот”, те са носители на някаква интимност, маркирана обаче единствено чрез тях, не и чрез него.

За да внуши пълната вътрешна пустота и обезсмисленост на своя герой, авторът използва набор от повтарящи се и автоматизирани действия, имащи определено ритуален характер. Наемателят не предприема практически нищо извън безусловно необходимото: ходене на работа, хранене и уреждане на малкия си затворен бит. С две изключения, подчертаващи тъкмо пълното изчерпване на човешкото, и то по различен и конфликтуващ начин – всъщност сблъсъкът между тези два своеобразни ритуала е практически и единственият сблъсък в целия разказ. Първият е по негова инициатива и замества всичко, което би могло да се асоциира с удоволствие, наслада, развлечение – като точно това заместване прави абсурда осезаем. Вечер, преди да си легне, наемателят гледа към “високата и мрачна стена на съседното здание”. И вижда все едно и също: “Там, точно насреща му, жълтееше винаги в тъмнината един осветен прозорец, в чиято рамка трептеше като на екран все една и съща картина: някакъв млад човек свиреше на цигулка”. Наемателят гледа, но не чува – до него не достига никакъв звук. Затвореният прозорец е преграда, която го отделя от “живия” свят и която гарантира недосегаемостта на неговото музейно битие. Гледката е възможна и вероятно привлекателна поради нейната неизменност и повторяемост, поради липсата на очакване и съпричастност – неговото желание е “да я съзерцава с едно равнодушно постоянство”. Тази гледка вмества времето между работата и съня; онова време, което обичайно човек посвещава на себе си – наемателят си ляга веднага след като угасне отсрещния прозорец – прозорецът на младия и най-вече жив човек.

И тук Светослав Минков се намесва директно, въздавайки щедро и лукаво допускането за някаква биографична и емоционална нишка, която би могла да свързва двата прозореца. “Дали момъкът с цигулката не му напомняше нещо от неговото собствено минало?” – се пита той. “Може би той сам е свирил на цигулка и е вярвал, че ще стане музикант.” Тази хипотетична ретроспекция оживява за миг неговия герой – цигулката несъмнено е живата антитеза на неговата настояща пустота. Само че тя служи единствено като отправна точка за основното и единствено послание на този разказ – за живота като изчерпване, като път към смъртта. Метафората с пеперудите, подир които децата тичат, а станат ли възрастни, дори не ги забелязват, на практика поставя знак за равенство между младия човек с цигулката и наемателя. “На младини човек бленува и гони някаква цел” – обобщава Минков – “после косата му побелява или окапва неочаквано, лицето му се покрива с бръчки, ръцете му изтъняват като нозе на птица. Той потъва в плътната сивота на едно равно всекидневие, невидим за другите, незабележим за себе си. Мигар наемателят наистина живееше? Светът му беше чужд, до него не достигаше нито едно събитие, огромна пустота изпълваше цялото му същество.”

Това би могла да бъде и поантата на разказа, но майстор като Минков не би могъл да предаде своя сюжет с евтината теза за остаряването – за изчерпващото и обезсмислящо време. Допускането за емоционално припомняне на миналото – т.е. на реалния и автентичен живот, на някакво съхранено поне в паметта личностно ядро бива категорично опровергано от втория, вече предизвикан от външни фактори ритуал, при който възможностите за възвръщане към някаква одухотворена мотивираност на реакциите отпадат.

Хазяйката заминава и наемателят остава сам. Докато един ден нещо се случва – и това нещо противоречи на логиката на обитаваната от него пустота. Звънецът – този, който в началото на разказа избръмчава “сякаш е заплетена в паяжина муха”, сега избръмчава два пъти. Това би могло да е събитието, повратния момент за тихия като муха наемател – то би могло да предизвика оживителния стрес, би могло да изтръгне от него изненада, радост, страх или изобщо някаква човешка реакция. Сега вратата не е отделяща го от света преграда, а процеп, през който може да проникне неочакваното, сега един от неговите ритуали – поставянето на картончето със “звънете два пъти”, е опровергал своята безсмисленост, сега изписаното име се оказва реална идентификация, миналото е доплувало през океана на безвремието и – както допуска авторът – може би все пак има хора, които не са го забравили.

Вероятно всеки от съвременниците на Светослав Минков би се изкушил да покаже надеждата, изненадата или страха на своя герой, неговото разлистване като мислещо и чувстващо същество. Не и той обаче – неговата цел е друга и неговото послание просто няма как да не се докосне до абсурдното – дори и тук, в този тъй традиционен по своята стилистика разказ: то е свързано тъкмо с липсата на тези чувства, с пълния автоматизъм на реакциите пред това предизвикателство на съдбата. Не случайно редом с безличното “наемателят” и съпричастното “самотникът” той обозначава своя герой и с още един епитет – “акуратният човек”. Неговата акуратност е акуратността на автомата, на лишената от мисли и чувства марионетка. Той не трепва при позвъняването – този пръв сигнал от света към него от незнайно кои времена, не трепва и пред още по-осезаемото предизвикателство – плика с неговото име пред вратата. Тук авторът отново подчертава този автоматизъм чрез разгръщане на хипотетична версия – как всеки друг “би уловил неясната връзка между себе си и външния свят, би почувствал лекия ток на оная загадъчна верига, която свързва хората помежду им дори и в тяхната пълна самотност.” Не и този човек обаче – той е изцяло лишен от подобна чувствителност, поради което успява да впише дори неочакваното в своята верига от ритуални действия. С пълно основание между впрочем – писмото не е от някой близък, който се е сетил за него “след толкова години”. То просто е писмо от хазяйката, която го моли да полива нейната бегония.

Това е и вторият ритуал, който наемателят изпълнява с присъщото си безразличие. Само че този път ритуалът има особения оттенък на почти религиозно действие в обстановка, която внушава усещания за храмово пространство. И тъкмо пасажът, в който е описан този ритуал, е символно натоварен и определено кореспондира не само с поетиката, но и с философските послания на един от най-значимите български автори от тази епоха. Нека се вгледаме в него:

        Там, сред тайнствената дрезгавина на този интимен музей, самотникът пристъпи като в гробница. Беше тихо, върху един         шкаф лъщяха два свещника и спрял часовник с напукан циферблат, в дъното светеше студено огледало. Нещо                                 неизразимо безутешно лъхаше от всеки предмет наоколо, омотаваше с незрими паяжини цялата стая, пълзеше по                 образите на портретите, притискаше листата на бегонията, която вехнеше зад прашните стъкла на прозореца.

Отчетливо различими в началото, тук наемателят и хазяйката сякаш се сливат, приобщени в това сякаш отвъдно пространство, в което вещите категорично имат по-реално и определящо битие от самите обитатели, което е музей и гробница едновременно и сред което оплетеността в невидимите паяжини на времето се оказва обединяващата метафора. Ритуалното поливане на бегонията не позволява никакви интерпретации – действието е зададено още преди наемателя да поеме своите фикции; и за хазяйката са се оказали валидни превзелите живота повторения: “за нея мъртвите предмети бяха добили вече особен смисъл и предназначение, бяха се врязали в живота ѝ и сами играеха в него някаква жива роля”. За сметка на това на хората в музейния живот е отредена само роля на марионетки, автомати или восъчни статуи. В резултат именно на това претапяне в нищото, на това умъртвяване в паяжината на повторенията, проблясваща на фона на спрялото завинаги време, разказът на Минков просто няма аналог в българската проза от това време. Но пък има аналог – и то твърде осезаем, в тогавашната българска поезия –и по-специално в поезията на Далчев. Посланието от “Разказ за една бегония” е твърде близко до това в “Повест”; самата образност на музейния свят и нейната символна натовареност кореспондира пряко с Далчевата поетика; разтърсващият контраст между “вътре” – където властва безвремието, и “вън” – където животът кипи в своята неведомост, безгрижен и застрашително нехаен, подчертава тази близост; общ е и единственият процеп между двата свята и респективно между духа и виталността – прозорецът. Различието е основно в липсата на идентификация между автор и герой при Светослав Минков – но и тук дистанцията е скъсена, тъй като типичната за него ирония, доколкото изобщо я има тук, е натоварена с необичайна съпричастност и разломена от обобщения, които обвързват кухия живот на наемателя и съдбата на човека въобще. Стиховете на Далчев: “И сякаш аз не съм живеел никога/ и зла измислица е мойто съществуване” могат спокойно да послужат за епиграф на “Разказ за една бегония”.

Особената двусмисленост на Далчев спрямо живото и мъртвото, смисленото и безсмисленото, екзистенциалната предопределеност и възбликващия въпреки нея неведом живот, е реализиран с последното изречение от разказа, в което наемателят, поливащ бегонията, вглъбен в собственото си изчезване от света на човешкото, е приравнен метафорично с хазяйката, която със същата ритуална грижливост къпе внучето си, ококорило към света учудени очи. Кръгът е затворен – и може би тези учудени очи ще съзерцават някой ден отчуждено и безучастно немия светещ прозорец на някоя отсрещна сграда – а може би в осъзнаването и приемането на този път към нищото се крие и самият смисъл на човешкото съществуване, и шансовете да бъдат разкъсани тези паяжинни нишки, оплели героят на Светослав Минков. Финалът е оставен отворен – и вероятно трябва да оставим наемателя да полива бегонията и хазяйката да къпе своето внуче. Или може би да си представим друг един финал – от филма на Тарковски “Жертвоприношение”, визуализиращ една стара дзенбудистка притча, според която, ако поливаш сто години едно изсъхнало дърво, най-накрая то ще разцъфне.
 

Други публикации

Сугарев, Е. ВИДРИЦА LITERARICA. – София : Литературен вестник, 2012.