Едвин Сугарев, „Неблагодарностите на Кирил Кръстев“

Стара и закономерна практика в историята на литературата е всяко поколение да отрича предходните – и българският модернизъм не прави изключение. Самият акт на отрицание е базата, върху която стъпват новопокръстените, за да се домогнат до нова идентификация. Така е с българските символисти, застанали срещу кръга „Мисъл” още с откритото писмо на Иван Радославов „Бодлер или Тургенев”, така е и с българският авангард, при който процесът на еманципация от символизма може буквално да бъде проследен в творческата биография на Гео Милев – от „Модерната душа” до „Поезията на младите”, така е и с кръга „Стрелец”, който също праща символизма в музейното небитие чрез съвместната статия на Далчев и Пантелеев „Мъртва поезия”. Във всички тези случаи става дума за особен тип отрицание, раздвоено между доскорошния пиетет към отричаните и необходимостта от драстично оттласкване, за да се откъсне новата модернистична формация от тяхната сфера на влияние и да заживее собствен живот: крайно резкия завой на Гео Милев по отношение на Пенчо Славейков е типичен пример в това отношение.

Ямболският кръг около списание „Crescendo”, в който Кирил Кръстев е една от основните фигури, не прави изключение – първият негов манифест и същевременно неговата естетическа инициация – словата, чрез които никому неизвестните ямболски младежи заявяват себе си пред света, носи показателното заглавие „Неблагодарност”. Текстът излиза в последния брой на Лясковското списание „Лебед”, което съвсем скоро ще започне да излиза в Горна Оряховица под името „Crescendo”. Манифестът „Неблагодарност” е вестителят на тази странна метаморфоза – за това, как от наивистично-символистичния и сантиментално-сецесионен „Лебед” се пръква агресивното и провокативно „Crescendo” – което въпреки своята провинциалност и въпреки факта, че по това време Кирил Кръстев дори не е завършил гимназия, бележи – и то именно в полето на манифестното говорене – най-радикалната точка от развитието на българския авангард.

Редно е да се запитаме: към кого е адресирана „Неблагодарност”-та на Кирил Кръстев и респективно на младите авангардисти от неговия кръг? Отговорът е донякъде шокиращ. Първата дума в манифеста е „днес” – и това „днес” маркира постигането на „брега на Истинното Изкуство” като преминаване на другия бряг – в онзи радикален смисъл, в който примерно будизмът и джайнизмът описват просветлението: като преминаване със сал през реката. Тази неблагодарност е различна от многословно и страстно изразяваните отрицания на Гео Милев към реализма. Кирил Кръстев изобщо не намира за нужно да се занимава с онези там, реалистите, които са останали на напуснатия бряг – за него е важно „да се осмисли освобождението” – а това може да стане само чрез отграничаване от първото поколение авангардисти, достигнали новия бряг; чрез въздаване на неблагодарност „към ония, които останаха доволни да се спасят”. Този мотив за изразяване на неблагодарността към експресионизма и Гео Милев в частност като най-убедителната му еманципация е заявена изрично и чрез съответното културно-историческо позоваване: „Защото Хюлзенбег издаде манифест против експресионизма”. Иначе казано – чрез „Неблагодарност” Кирил Кръстев разиграва същия жест като Хюлзенбег, визирайки българските експресионисти чрез следните слова: „Имаше още твърде много театрален патос и „Фаустовски изстъпления” в ония, които описваха своите „стъпки към Безкрая”, и на чиято визитна картичка стоеше написано: Аз – Крал Дух”. Достатъчно е да си спомним определението на Гео Милев за изкуството като „израз на Бог Аз”, за да се досетим чия ще да е била тази визитна картичка.

Така адресираната неблагодарност обаче е – меко казано – парадоксална. В писаните десетилетия по-късно „Спомени за културния живот между двете световни войни” Кирил Кръстев не пести суперлативите, за да покаже в каква степен ямболските авангардисти са задължени на сп. „Везни” и неговия издател. По неговите думи тъкмо чрез „Жестокият пръстен” и първите две книжки на „Везни” те са видели „една нова подбуда и тласък към непозната естетическа, оттам и мирогледна вселена” – и чрез това са определили своята физиономия и намерели своя път. Нещо повече – според него експресионизмът на „Везни”, илюстрациите на Сирак Скитник и „Марионетки” на Чавдар Мутафов били станали „определена естетическа школа” за ямболските модернисти. Самият Гео Милев пък е определен като „необикновен и недостъпен корифей на модерното изкуство у нас, почти митологизиран в нашите представи”. Че това е било така, ясно личи от салтанатите, с които го посрещат, когато за първи път пристига да изнася сказки в Ямбол на 20 май 1922 г. И въпреки всичко – само четири месеца след това знаменито посещение Кирил Кръстев адресира своята „Неблагодарност” именно към експресионизма.

В някакъв смисъл на думата причините за този прицел са прагматични. В силно компресираното развитие на българския авангард, побиращо се само в едно десетилетие, едва ли е редно да говорим за различни генерации в неговия контекст – и въпреки това делението между „стари” – като Гео Милев, Чавдар Мутафов, Николай Райнов, Сирак Скитник – и „млади” – като кръга около „Crescendo”, Николай Марангозов, Ясен Валковски и др., все пак се долавя, макар и да изразява повече степента на известност, отколкото възрастовата разлика. Прочее по силата на неписания закон за отношенията между поколенията в модерното изкуство, новото трябва да бъде изместено от най-новото – колкото и упражняващите това усилие да пазят в паметта си уважението и пиетета към по-старите, които са им отворили очите за вселената на авангарда. Имайки пред себе си един изключително широк спектър от застъпващи се и паралелно съществуващи авангардни течения, достигналите отсрещния бряг не искат да останат само в скромната роля на последователи на тъй авторитетните, та чак и „митологизирани” сред младежта на България фигури – или, ако използваме метафората на Кирил Кръстев – „ние не искахме да живеем там на палатки”. Ямболските модернисти избират дори не един, а цели два варианта да не живеят на палатки на брега на истинното изкуство – те търсят убежище едновременно и във футуризма, и в дадаизма. Въпреки че текстово покрива практиките от целия спектър на българския модернизъм, тяхното списание „Crescendo” акцентира програмно именно върху тези две течения.

Историята с футуризма е ясна – тя е и причината за относително силния интерес към това списание днес – вече в литературно-исторически план. В един момент Кирил Кръстев събира издадените книжки на „Crescendo” и ги изпраща на Филипо Томазо Маринети. Водачът на италианските футуристи е обилно преведен в една от тях: в кн. 3-4 ще срещнем част от неговата поема „Zang-Tumb-Tumb”, свързана с първото въздушно нападение в световната история – от български аероплан при обсадата на Одрин по време на Балканската война, както и пространния негов теоретичен манифест „Геометрично великолепие”. Отговорът на Маринети, напечатан върху бланка от неговото списание и придружен от цял куп футуристични манифести, започва с думите: „Драги мои приятели футуристи” – с което инициацията е осъществена, а ямболската група е покръстена във футуризма от най-високата възможна инстанция.

Това посвещение обаче е ретроспективно – то съдържа признание за афинитета на младите автори към футуризма, но когато те го получават, самото списание „Crescendo” е вече история. Фактът, че не друг, а самият Маринети е припознал едно българско списание и неговия кръг като принадлежащи към футуризма, има съответната литературно-историческа тежест. Това обаче не е първия опит на тези нахакани младежи да определят своята посока в обетованата земя на световния авангард, достигаща в техните очи и бреговете на Тунджа. Първият е точно дадаизма, избран може би и поради своята екзалтично-налудна сърцевина, поради анархистичния си отказ от всичко установено и поради отхвърлянето на самата сериозност – включително и по отношение на собствените му практики.

Двете течения, с които Кирил Кръстев и неговите следовници се идентифицират, на пръв поглед не са особено различни помежду си. Не малко аспекти от дадаистичните акции са взети наготово от практиките и манифестите на футуризма: симултанността като конструктивен принцип, динамизмът и преклонението пред скоростта, пред машината и изобщо пред урбанистичното и механично структурираното, техниките на колажа, използването на неологизми и довеждането на тази техника докрай – например няма съществена разлика между „заумния език” на Хлебников или звуковите поеми на Хуго Бал.

Отвъд тези прилики обаче съществуват и много съществени разлики. В своята книга „Дада – изкуство и антиизкуство” Ханс Рихтер, който сам е участвал в различни дадаистични формации, подчертава приликите, но не пропуска да отбележи: „Но тук свършва влиянието на футуризма. Движението, динамизмът, “vivere pericolosamente”, симултанността играеха определена роля в дада, но не като елементи от една програма. Тук е фундаменталната разлика: футуризмът имаше програма и създаваше творби, за да „изпълни” тази програма. Дали резултатът бе творение на изкуството или илюстриране на програмата – това зависеше от таланта на артиста. Дада не само че нямаше програма, но и беше против всички програми. Единствената дада-програма беше да няма програма – и това даваше възможност енергията на неговата екзалтирана мощ да проникне във всички посоки, свободна от естетически или социални ограничения.”

Ханс Рихтер има право: дадаизмът е абсолютно анархистичен и в това се състои неговата привлекателност. Той е акцията на тоталното „против” – което предопределя както огромната му иновационна мощ, така и краткия му живот, приключил в две коренно различни направления – в сюрреализма и в пролетарския активизъм, чиито естетически адеквати са конструктивизма и тъй наречената „нова вещественост”. В „Адамовият комплекс” Владислав Тодоров не случайно посочва, че дадаистите всъщност малко се интересуват от изкуството като регламентирана естетическа стойност, че те „не създават произведения на изкуството според собствени на самото изкуство закони” и че „Дада представлява акция, която оставя след себе си архив, а не експонати и творби за музей”. Би могло да се допълни – представлява и отказ от сериозността, с която творецът приема себе си и света; особен код на присмехулно разчитане, което епатира всичко и всички; гавра над осветеното като „висше” в изкуството и като контрапункт – афинитет към елементарното, делничното и баналното. Разбира се, едва ли всички тези характеристики са били докрай изяснени и определящи за избора на Кирил Кръстев, ала със сигурност важна за него е била възможността да се отиде едно стъпало отвъд експресионизма – и да се заеме една незаета и практически непозната в българския контекст ниша, като се следват художествени примери и практики, които биха прозвучали абсолютно скандално за несвикналото българско ухо.

В този смисъл и неговата къде открита, къде индиректна критика по отношение на експресионизма е и сбогуване – като последният бива отпратен в миналото и някак мимоходом приравнен с миметичното неизкуство Не е достатъчно само да рисуваш душата си – казва Кирил Кръстев – и изрично посочва, че за него такъв експресионизъм е също натурализъм, макар и психологически. Не е достатъчно прочее да бъдеш само дух – трябва да бъдеш и Бог. Въпросът е как да бъде постигната тази извънмерна до кощунственост воля. Отговорът е: дада. При всички условности, при подчертаването на синтеза като фундаментален художествен принцип /какъвто той е при експресионизма, но не и при дада, където изобщо няма фундаментални художествени принципи/, при вмъкването на абсолютно несъответната за дадаизма фигура на „душата”, ключовото послание на този манифест е издържано наистина в дадаистичен дух – чрез равенството между нищо и абсолют и чрез интерпретацията на безсмислието като функционираща творческа воля. В неговия контекст душата се стреми „към: Смъртта: Нищото: Абсолюта”, и преведен на езика на изкуството, този стремеж вижда крайните си цели в белия лист или в паузата между тоновете в музиката. Ала условното съществуване на душата спрямо света създава условност от самото изкуство, затова: „тя разбиваше елементите на света: да ги съчетае – през новото видение за един нов свят: абсолютен и съвършен за себе си – както и създаденият по-рано”. Разбирането за изкуството като деструкция и вторичен синтез по независими от реалността закони е залегнала в концептуалната база на българския авангард – и е най-ясно изразена в „Зеленият кон” на Чавдар Мутафов; новото при Кирил Кръстев е в пълния отказ от характерният за модернизма висок стил в мисленето за ролята на твореца и смисъла на изкуството – и този именно отказ е неговият най-категоричен дадаистичен акцент:

        Изкуството – ах, идеалната пневматична машина, която би могла да изтегли до дъно смисъла на нещата, за да ги пусне в         ново обръщение – заживявайки в свой нов смисъл: Безсмислието. Може би тук само: в тая воля на Творец – е и                         „трансценденталната сериозност” на художника. По-нататък: всяко нещо добива значение и смисъл на ценност – ако все         още се търси да се изтръгне такава от нещата – защото е допуснато от една съвършена ръка: дадаизъм.

Съвършенството, за което става дума тук, няма нищо общо с обичайната употреба на тази дума. Според типичната за дадаизма абсурдистка логика понятия като „сериозно, изящно, постоянно, велико” са просто синоними на несъвършенството – съвършенството се състои в смеха, в гротескното разпокъсване на живота на „разноцветна панорама от шеги и парадокси”, чийто смисъл е „евтин детски празник с лакомства и светлини” и чийто символ е „детинската дума: dada”. Самата неведомост, простотата и спонтанността имат повече смисъл от всички медитации над духовното, а самият дадаизъм се ражда от отстраняването на твореца спрямо тези напъни да се обозре трансценденталното и да се осмисли духовното, в осъзнаването на тяхната безпомощност и скрития комичен подтекст на трагичните хамлетовски и фаустовски пози. Това осъзнаване – само по себе си доста преувеличено и несправедливо – е основната причина за негативния патос на дадаизма спрямо експресионизма. Младият Кирил Кръстев е доловил тази първопричина за негативния патос – и я е изразил във финала на своя дадаистичен манифест:

        Дадаизмът се роди от възгледа, че е безсмислено да се повтаря вече заключеният в съвършенство дух (dada). По-умно         беше: човек да стане отведнъж прост – т.е. да се почувства напълнен догоре – Животът трябваше да се живее, защото                 неговият смисъл беше в самото съществуване. И когато го е обхванал така – с препълнена и доволна уста: човекът                         разбира, че няма по-нататък. Трагизмът роди смеха. Да се посмеем, то значи да забравим всичко: и да почне отново;                 да измислим нещо ново: просто за себе си в тая си новост – и съвършено в тая своя простота.

Контекстуалното разбиране за дада е подчертано и в други текстове на Кирил Кръстев. Стилистиката на „Витрините” се движи на ръба между подражанието на Чавдар Мутафов и пародията на неговия стил – в този смисъл тук продължава дебатът за смислеността на експресионистичното, повдигнат в „Неблагодарност”. В „НАЧАЛОТО на ПОСЛЕДНОТО” Кирил Кръстев прави хронологичен преглед на всички модернистични течения – дадаизмът е силно акцентиран и определен по сроден с „Неблагодарност” начин: „Да бъдеш dada – това се определя от безмълвното самочувство на простата радост да бъдеш”. Разбира се, във всички тези текстове можем да открием някои от топосите на дадаистичното светоусещане, но не и яростта – при това често натоварена с открито политически подтекст, с която дадаистите провеждат своите акции. Напразно ще търсим тази ярост и сред художествените текстове в „Crescendo” – всъщност големият проблем на списанието /а може би и на българския авангард като цяло/ е в разминаването между манифестни текстове и художествени практики – и трябва наистина да насилим въображението си, за да видим Теодор Чакърмов, Теодор Драганов, Лео Коен, Тотю Брънеков и компания като дадаистични автори. И все пак българският дадаизъм не остава само с един гол манифест – младите ямболски авангардисти успяват да включат в актива си и една типична дадаистична акция: създаването на „Дружество за борба против поетите” и издаването на неговия манифест. Този симулакрум е единствената автентична „дадаистична замашка” – както се изразява Кирил Кръстев – и фактът, че толкова вестникари и сериозни български писатели се хващат на неговата въдица, говори за неговата ефективност. Това обаче е и последната съвместна акция на ямболските авангардисти. Оттам нататък всеки поема по своя път – а самият Кирил Кръстев доказва, че не случайно още в „НАЧАЛОТО на ПОСЛЕДНОТО” е потърсил стъпало отвъд дадаизма и футуризма – и го е намерил в конструктивизма – който редом със сюрреализма е едно от двете авангардни течения, захранени от дадаистичния бунт.

Други публикации

Сугарев, Е. ВИДРИЦА LITERARICA. – София : Литературен вестник, 2012.