Георги Господинов, „Crescendo“ – провинцията като авангард“

(Миналото, дами и господа, наистина е пълно с футуризъм. Първата поява на „Кресчендо“ е на 15 ноември 1922 – сякаш създателите му са предвидили, че на тази дата ще са обект на конференция[1].)

Малко предистория. Моята твърде смела теза в началото ще бъде, че футуризмът всъщност се е родил по тези земи, на по-малко от 90 километра край Ямбол. Десет години преди честваната тук 1922 г. Още по-точно – в късния октомври на 1912, по време на Балканската война, в българския военен лагер край Одрин. С помощта на военния кореспондент на френския вестник „Gil Blas“ Филипо Томазо Маринети. Така че към скептичната забележка „Нерде Ямбол, нерде Стамбул, нерде футуризъм” можем да прибавим и Одрин.

Да уточним, че става дума за раждането на футуризма като практика, за първата му истинска литературна творба, поемата „Zang Tumb Tumb”.

Занимателно е да припомним какво е било нужно, за да се роди футуризмът, като идея. Едно Бугати, двама велосипедисти и канавка. Годината е 1908, в автомобила е Маринети, велосипедистите нещо се пречкат и колата забива в канавката. През 1909 Манифестът на футуризма излиза в Ле Фигаро, алегорията със скоростния автомобил и канавката е в първите редове. Възхвала на бързината, движението, риска, машината, войната и нейната хигиена, смъртоносния скок и пр. На манифест и теория го докарва, но още я няма голямата творба на футуризма. Две освиркани пиеси, опит за роман, нищо. И тогава... се появява като deus ex machina... българският аероплан. Чудно е, че патриотите, които виждат само бомбардиращия български самолет, твърдейки погрешно, че е първи в света, са пропуснали още един повод за гордост. Но кой ти гледа авангард в една реалистически сложила се култура.

В началото на миналия век летящото чудо съблазнява младите балкански държави. Българският цар Фердинанд, който има редица други грехове, но не може да му се отрече любопитството, е първият държавен глава в света, който лети със самолет още през 1910. Български офицери са разпратени из Франция, Германия и Русия да се учат на въздухоплаване. А след Триполитанската (Турско-Италианска) война през 1911 г., когато за пръв път се използва самолет в бойни действия, българската армия решава, че това ще е новото супер оръжие. Само че в навечерието на Балканската война през 1912 армията разполага с два сферични балона и авиационно отделение с един самолет, който за зла участ се повредил. Затова още в първите дни на мобилизацията тръгва трескаво пазаруване на самолети и през октомври, край Одрин, България вече има три самолета „Албатрос”, а за по-малко от година самолетният парк се увеличил с цели 29 най-различни модела.

В ранната есен на 1912 година футуристът Маринети заминава за Балканите като кореспондент на френския вестник Gil Blas. Пътува с мощния си автомобил Изота Фраскини, 100 конски сили, както надлежно е отбелязал в своя късен мемоар „Една италианска чувствителност, породена в Египет”. (Наскоро българистът проф. Дел Агата припомни тези забравени страници, свързани с България в брой на Литературен вестник, 2010/14.) Но точно в България, близо до София автомобилът се разваля. Какъв футуризъм, каква скорост може да има при балканските пътища.

Благодарение на тази повреда Маринети попада в кафе-ресторанта на хотел България, „където се опушваха и пиеха чай стотици журналисти, партийни лидери писатели и брадати поети заедно със селячество с цървули със завит връх”. Автомобилът явно не може да се оправи, Маринети купува кон за 200 лири, който безцеремонно е взет на мобилизация от българския Генерален щаб. Останал и без тази едничка конска сила, спешен, той се принуждава да наеме с някакъв виенски журналист „в разтеклия се шоколад на един проливен октомври” една каруца с два бивола. Човекът, който манифестно възпява скоростта, пада от сто конски сили до две биволски. На това място всеки обикновен футурист би се превърнал в класически реалист, но не и Маринети.

Седмица по-късно го виждаме по хълмовете на Тунджа, да премерва “в аеропоетични думи на свобода героизма, съдържан във вика „Петнанойе” надаван през цялото време от българските турските бойци които с едно та та та на картечница и едно дзадзу дзадзу дзадзу...” и пр. (Моля коректорът да не се намесва във футуристкия синтаксис). А сгрешеното „Петнанойе” е, разбира се, страховитото „По пет на нож”, което също е сгрешена (или употребявана, но нелегитимна версия) на официалната команда „Напред, на нож”, но това е отделна история.

Така под целия хаос, гърмежи, викове и бръмченето на българския аероплан се раждат първите части на каноничната за футуризма поема „ZANG TUMB TUMB”. Тъкмо часта „Бомбардировката на Адрианопол”, писана на тази фронтова линия, ще стане най-популярната й част.

Същите тези дни Маринети става свидетел на първия боен полет на българската авиация, първи след бомбардировките над Триполи предишната година от италиански пилоти. Българският аероплан, един „Албатрос” (немско производство), се вдига в небето на 16 октомври, единствения слънчев ден от началото на войната, и прави разузнавателен полет над Одрин. Лети се едва на 400-500 метра над града, над високите джамии на Одрин. Виждат се ясно армиите и цивилното население, което тичало от ужас под бръмчащото чудовище. Самото чудовище се движело с невъобразимата скорост от 70 км в час.

Нека си представим тази дървено-телено-платнена конструкция, сандъчето с двамата пилоти, без кабина, без парашути, с пърпорещ бензинов мотор точно над главите им. Да видим как прелита ниско и бавно над врага, който може директно да ги свали с пушките си. Отстрани на това летящо сандъче са привързани два коша със слама, а в тях „бомбите”, две най-обикновени ръчни гранати, каквито се ползват при сухоземен бой. Така изглеждал първият бомбардировач през онази 1912 година. Към края на полета пилотите хвърлили гранатите над железопътната гара Караагач. „Войниците долу се пръснаха като пилци и захвърлиха пушките си”, пише по-късно единият пилот. „И двете бомби не дадоха резултат”, отбелязва другият. Събитието обаче, което е документирано с дата и час в най-известната творба на футуризма, е хвърлянето на позиви (манифести) от въздуха над Одрин. Тъкмо „Aeroplane Bulgare” е озаглавена тази част от поемата с характерната за Маринети графика на страницата – с вертикално изписани стихове и инкорпорирането на самия „Манифест, хвърлен от един български аероплан на 30 октомври 1912 година в 5 часа вечерта”.

Според военните архиви същият този полет влиза в историята с още нещо. Едно 15-годишно момиче, Райна Касабова, доброволка в полевата болница край Одрин, се качва заедно с екипажа и хвърля отгоре позивите над града с приканване към войската да се предаде. Това се оказва първото в света участие на жена в боен полет. Маринети едва ли подозира, че този „бавен сняг от малки манифести”, както поетично го описва в поемата си, е произведен от женска ръка.

Струва ми се, че колкото на шега, толкова и сериозно, може да кажем: към 5 следобед на 30 октомври 1912 г. един кръжащ аероплан и свободно падащите от него думи раждат директно идеята за „parole in libertà”. Буквалността на летящите надолу текстове може да се види графически на страниците на тази поема, след която впрочем полиграфията на книгите вече не е същата. И в случая „голямото бррррръмчене на един български моноплан (пла-пла-пла-пла-пла-пла)” е изпропелерило в ухото на Маринети една нова поетика.

ІІ.

Точно десет години по-късно на по-малко от сто километра от Одрин в град Ямбол едно 18-годишно момче, Кирил Кръстев, с приятелите си започва да издава първото и единствено в България футуристко списание – Crescendo. Вдъхновени от „Българския аероплан” на Маринети, те по цели нощи разиграват поемата в градския парк, с всичките й звукоподражания и гърмежи, за ужас на кротките граждани. След още десет години, през зимата на 1931 г., Маринети идва в София, този път със самолет, без да рискува с българските пътища. Светът по това време е вече друг и някогашното ямболско момче съзнателно ще избегне срещата със своя футуристки кумир, превърнал се в поета на Мусолини.

В началото на юни 1923 г. един 19-годишен ямболски младеж получава плик, адресиран просто Kiril Krastev, Jambol, Bulgaria. Писмото вътре започва с „Mes chers amis futurists” („Мои драги приятели футуристи”) и накрая е подписано от Ф. Т. Маринети. „Аз съм очарован – продължава писмото, подписано от Маринети, – че имам във ваше лице истински футуристи, защитници на нашето движение. Получих с удоволствие вашето хубаво списание „Кресчендо” и се надявам – пишел той – наесен да дойда при вас да се видим.” Писмото си било абсолютно автентично, саморъчно написано на бланка на списанието IL FUTURISMO, и придружавало един стабилен пакет от десетина подвързани манифеста, няколко тежки книги с автограф и посвещение и каталог от футуристичната изложба в Лондон.

Какво толкова се е случило в Ямбол по това време? Предната година гимназистът Кирил Кръстев, будно момче, едва навършил 18, пак получава писмо, този път (само) от Горна Оряховица. Приятелят му Никола Черняев го пита дали иска да стане редактор на списание „Лебед”, което последният не може повече да редактира поради заминаване в Белгия. Кръстев и приятелите му не се колебаят, вземат „сантиментално-романтичния стар „Лебед” (Кръстев 1988: 42) и го разпердушинват. Под това име излиза само веднъж, като рязко сменя курса. Самият Кирил Кръстев публикува вътре текста си „Неблагодарност”, първия дадаистки манифест у нас, както сам той го определя. „Нашата любов трябва да почне с една неблагодарност към ония, които останаха доволни само да се спасят…” Така започва този манифест, който се опитва да отиде вече отвъд експресионизма. Обявява се в защита на гротескното начало, когато животът се превръща „в разноцветна панорама от шеги и парадокси”, когато „изстъплението” да рисуваш душата си е преодоляно и тогава добива истински смисъл „детинската дума: dada”. Онези, които се интересуват от литературна история и знаят каква каша от вечен реализъм, късен символизъм и ранен експресионизъм е по това време, ще разберат колко красиво ненавременен и смел е призивът на Кръстев. Но тук дадаизъм няма да се пръкне.

Както и да е, още в следващата книжка лебедът си е изпял песента и на негово място излиза, директно с втория си брой, новото списание CRESCENDO[2]. Така се ражда първото и единствено у нас футуристко или пропагандиращо футуризма издание, макар и издържало само три книжки, една от които двойна. Но все пак забелязано от самия кръстник на футуризма Маринети.

„Crescendo” е от онези редки, непредвидени, неочаквани явления, които трудно ще обясниш и подредиш. Особено в една литература, на чиито рафтове няма много място за такъв авангард.[3] Не е за вярване, но в тези три книжки 18-годишният Кръстев и неговата група „ямболски модернисти” горе-долу на същата възраст успяват да съберат едни от най-силните и актуални имена на българската и световната литература. Още в първия брой имаме сътрудничеството на Чавдар Мутафов, Боян Дановски и Гео Милев (като преводач).

Това не е провинциален хвърчащ лист или стенвестник на гимназията, както би следвало да се очаква. Става дума за текстове на бащата на дадаизма Тристан Цара със статията „Симултанната поема”, поезия от Бенжамен Пере, текст за новата архитектура на Иля Еренбург, също Корбюзие, който е свръхактуалното име в същата нова архитектура. Самият Гео Милев превежда специално за списанието модните тогава Рихард Демел и Аугуст Щрам. Излиза за пръв път на български и култовата поема „Анна Блуме” на Курт Швитерс, който се смята за баща на конкретната поезия, конструктивизма, cut up поезията, немския дадаизъм, на пърформанса, звуковата поезия и пр. Тази сама по себе си прекрасна поема стига до Ямбол и излиза в списанието само 3 години след написването си, заета, без авторски права, разбира се, директно от берлинското „Дер Щурм”. Заради нея става малък скандал между редактора Кръстев и Гео Милев, който се оказва българският представител на това списание и праща хладни писма до Ямболските си приятели футуристи, настоявайки да заплатят веднага 100 лв. за правото на отпечатване. Разбира се, не получава нищо. А публикацията на „Български аероплан” от Ф. Т. Маринети (откъс от поемата „Zang-Tumb-Tumb”) на цяло фолио е, така да се каже, футуристичният венец в списанието. Тази картина от думи, хоризонтално и вертикално изписани, завъртени в кръг словесни композиции и пр. е истинско изпитание и успех за типографията на списанието. Обикновено това се подминава, но нека го кажем, „Кресчендо” прави и типографически пробив в българската периодика. (Всъщност с тази поема Маринети прави революция в типографията. Книгите вече няма да са същите.) Тук именно, в „Кресчендо”, е публикувана и статията му „Геометрично и механично великолепие”, заедно с малък негов портрет.

Младежите около „Crescendo” си правят една обща снимка същата 1922 г. и я пращат на Гео Милев за Гергьовден с величавия надпис Movimento Futurista di Jamboly. Сетне пращат трите броя в Милано за Маринети.

Велико време на перформатива. На чудото да правиш неща с думи. Да се наречеш „футурист” и в същия миг на наричането да се превърнеш в такъв. И самият папа на футуризма, Кръстникът, да те признае. Време, в което всичко е възможно, дори да си дълбоко в провинцията. Нещо повече – възможно тъкмо в провинцията. В нейното поради отдалеченост от дисциплиниращия център, от канона на центъра (където в същото това време са силните години на късния български символизъм около и вън от „Хиперион”) освободено поле за авангард. Или по-точно – свободата да се свържеш с други, европейски центрове на новото изкуство. Призракът на едно много важно усещане броди през 20-те. Светът е близо, радиовълните са открити и всички очакват как от всяко кътче на планетата, пък и на Вселената, както пишат някои, ще започнат да пристигат сигнали. Светът е постижим. Бъдещето (и футуризмът) са на една ръка или на една радиовълна разстояние. Какво значение има кой е от Ямбол, кой от Стамбул и кой от Милано. Светът е едно. Ако Маринети е бащата на Футуризма, то Маркони е неговият дядо.

Кои са тези „ямболски футурсти” и откъде тази енергия в един еднакво далеч от Стамбул и от София градец? Група гимназисти, забавляващи се нощем в градската градина да възпроизвеждат бомбардировката на Адрианопол по Маринети („едни пискаха като куршуми пиу-пиу, други тракаха като картечница цанг-цанг, трети имитираха падането на снарядите тумб-тумб...” – спомня си Кръстев) за ужас на отрудения ямболски народ и тук-там буржоа. А майките им в Ямбол нищо не подозирали.

Най-напред е, разбира се, Кирил Кръстев, двигателят на групата, 17-18-годишен младеж, синът на градския книжар, човекът, който си изписва книги от Европа, единственият в Ямбол абонат на „Везни”, „Дер Щурм”, в час с всичко ново в европейската модерност. Паралелно с „Кресчендо”, той заедно с приятел и местното читалище прави Народен университет, където гост-лектори са не кой да е, а Асен Златаров, Гео Милев, Чавдар Мутафов, Николай Райнов, Антон Страшимиров. Разбира се, това е времето на пътуващите сказчици, които са получавали доста добри хонорари за своите сказки из цяла България. Същият Кирил Кръстев, роден в самото начало на века през 1904, е специалист по неща, изпреварили времето си, поне българското си време. (Вижте например картината „Амундсен и жена му на Северния полюс” от 1926 г.)

Още през 1929 г. пише книгата „Опит за естетика на киното”, първата теория на киното у нас, синхронна с европейските търсения по това време на автори като Бела Балаш, Дзига Вертов, Леон Мусиняк. Малко по-рано, през 1926 г., ямболските модернисти правят поредната дадаистко-футуристка акция, публикувайки един „Манифест на Дружеството за борба против поетите”. Срещу претенцията на творците за изключителност, срещу болезнената сантиментална поезия и пр. Съвсем в духа на европейските футуристични манифести, провокативен, дадаистична шега, както по-късно го нарича Кръстев, останала абсолютно неразбрана, но предизвикала гневен отзвук в българската преса.

Кирил Кръстев живее дълго, до 1989 г., и винаги е оставал в асинхрон с родната действителност, особено след 40-те.[4] И това е другото, което можем да заключим като част от тукашното живеене, и в частност културен процес – ако си в синхрония със света, рискуваш да си в тежка асинхрония спрямо българското.

Кои други са част от това ямболско „щракане на идеите” (по Кръстев)? Някой си Васил Петков, ерген, ницшеанец и дадаист, охолен млад човек, най-близкият съучастник на Кръстев, държал в дома си т. нар. Йелоу хол, Жълтия салон, където се събирали ямболските футуристи. Тук е гостувал Гео Милев и са поливали литературните новини от Европа с превъзходен ямболски мискет. При едно от тези гостувания за сказка Гео е арестуван от местен стражар, защото му се сторил „дегизиран” и подозрителен за града с дългия си перчем прикриващ строшената му глава и странните очила със затъмнено дясно стъкло. Този Васил Петков бил охолен, но болнав, имал визитки, на които пишело само „Васил Петков, туберкулозен”. Като тръгнал да се лекува в Италия, си направил шегата да прати телеграма на Метерлинк. „Вила Метерлинк. Пристигам в четвъртък. Излез на гарата. Петков.” Какъв по-хубав жест на свобода можем да си представим. Ето ти българска дада в чист вид.

Другите незнайни воини на ямболската модерност, накъсо, както ги характеризира самият Кръстев в „Спомени за културния живот между двете световни войни” (книга, на която не само този текст, но и всичко, писано за „Кресчендо”, трябва да се смятат задължени): Теодор Драганов, съредактор в „Кресчендо”, атлет и ловджия, автор на поетическа сбирка „Истерични веери” (1922). Лео Коен, възторжен тип, версификатор и автор на студията „Евреинът в българската литература”. Теодор Чакърмов, анархист, ницшеанец, окултист, психоман, сексоман и един от най-интересните графомани, по описанието на Кръстев, несправедливо забравен, автор на няколко книги. И може би най-интересният и най-забравен, художникът на списанието, авторът на футуристката корица – Мирчо Качулев. Поредната странна птица, невероятен художник, от ранга на Иван Милев, който също е вписан като редактор във втората книжка. Гео Милев попада на първата му изложба, харесва го, взема го за своето списание и Качулев прави илюстрациите за алманах „Везни”. Няколко години по-късно ще видим Качулев, отдал се на авиацията и фотографията, какъв по-футуристки жест от това. Един от пионерите на аеро-фотографията в България, командир на отряда на аеро-фотографите, който прави първата пълна аеро-картография на България.

Без да търсим „гения на мястото”, но за да уплътним картината на тези няколко ямболски години от началото на 20-те, две-три, не повече, трябва да кажем, че това са високите години на ямболския анархизъм. Роденият тук Георги Шейтанов, може би най-смелият, образованият и талантлив български анархист, е вдигнал цялата държава на крак. Тайният съредактор, автор и вероятен спомоществовател на Гео-Милевия „Пламък”.

По същото това време младият Жорж Папазов зарязва бакалията и склада на „Търговска” и тръгва из Прага, Виена, Берлин и накрая Париж. Още през 1925 г. участва в обща изложба с Хуан Миро, Пикасо, Макс Ернст. Друг подобен български случай май нямаме. Странна птица, невлизащ в никакви категории, сюрреалист преди сюрреалистите, както пише за него не друг, а Оскар Кокошка. Отказва на Бретон да подпише Манифеста на сюрреализма, с което донякъде предрешава бъдещото си маргинализиране. Индивидуалист и чешит, останал извън кръговете на сюрреализма и школите поради вродения си „ямболски анархизъм”. „Не мога да им понасям протестантските събирания” – казва той пред Кръстев. Не могат да му намерят място в Европа, още по-малко у нас. През 60-те се опитва да предложи на България картини от невероятната си колекция, свои и чужди, но му отвърнали, че към такива „модернизми” България интерес няма. Впрочем, когато „Кресчендо” излиза, в цялата българска преса се появява само една малка бележка, силно иронична.[5]

Да споменем и писателя скитник и авантюрист Матвей Вълев, Ямбол му е тесен, София също, отива в Берлин, Европа му е тясна, живее в Южна Америка, става градинар, рибар и каубой в Бразилия, пише книгата „Прах след стадата”, връща се тук, завърта главата на най-красивата българска поетеса, Багряна, пишат заедно радиопиеса, публикува в „Златорог”, изчезва на фронта.

А как се развива българският роман на Маринети? През зимата на 1931 г., близо двайсет години след първото му българско приключение, Маринети идва в София, този път с аероплан, без да рискува с българските пътища. Светът по това време е вече друг и някогашното ямболско момче съзнателно ще избегне срещата със своя футуристки кумир, превърнал се в поета на Мусолини.

В късните си мемоари Папата на футуризма си спомня с имена и подробности няколкото дена в София. Най-много говори за Сирак Скитник, не пропуска дамския салон у госпожа Каменова, където е впечатлен от поетесата Багряна. „Познавам Василев, директор на най-важното списание – „Златорог” – спомня си по-нататък Маринети – както и „българските футуристки умове” Николай Марангозов и Райнов.” Виждате, че Маринети върви и кръщава във футуризъм. А на площада по време на водосвета разговаря с Цар Борис за „неговата любов към локомотивите”. Явно българският спомен у Маринети е твърде жив в последните му години, когато диктува тези бележки.[6]

А ямболският му роман? Кръстев твърди, че по време на престоя си в България Маринети откупува оригинала на публикуваната в „Кресчендо” картина „Бал господен” от Мирчо Качулев и го излага на Венецианското биенале, където е продадена. Пътищата на Папата на футуризма се пресичат и с другия ямболски художник – Жорж Папазов. През 1936 г. Папазов прави изложба в Милано, Италия. Интересът не е особено голям, но идва Маринети с частния си самолет, говори за „българския футурист” и успехът е гарантиран.

Ямболският „футуризъм” е всъщност една малка доза анархизъм в непробиваемия реалистичен български канон.[7] Авангардизмът на провинцията в една литература, често склонна към провинциален авангардизъм. За няколко години през 20-те това е изглеждало постижимо. После не.

Цитирана литература

Кръстев 1988: Кръстев, К. Спомени за културния живот между двете световни войни. С., 1988.

[1] Текстът е четен на научната конференция „Българският модернизъм – единения и разриви” (по повод годишнините на списанията „Мисъл”, „Хиперион” и „Crescendo”), организирана от направление Нова и съвременна българска литература, 15.11.2012, София. И още едно съвпадение – конференцията, планирана в рамките на проекта „Дигитализация и концептуализация на литературното наследство на българския модернизъм”, е отново на 15 ноември (2013). – Б.ред.

[2] Подробен анализ на съдържанието на „Кресчендо” вж. тук. Тук може да се прочете и статията ми за предходното сп. „Лебед”.

[3] Списанието предизвиква литературноисторическата подредба още с появата си, като тръгва направо с кн. 2. За кн. 1 се брои всъщност последната книжка на сп. „Лебед” (1, 3). Освен това няма заявена програма или редакционна статия. Няма дори изписан редакционен комитет, уредник и пр. Единственото указание е за печатница „Светлина”, Ямбол, и датата на излизане на книжката – 15 ноември, 1922. Редакторите се изписват за първи път в последната книжка (3-4): Кирил Кръстев, Теодор Драганов и Иван Милев.

[4] Кирил Кръстев винаги е изтикван в маргиналията, в полето на несериозното и провинцията. Но през отделните статии и малки книжки, публикувани спорадично, лесно може да се види безкрайното му любопитство и усет към всичко различно и ново. Последната му публикувана статия беше посветена на постмодернизма (сп. „Литературна мисъл”, 1988) и той беше от първите, заговорили за това у нас. Бил е в последните си дни – на 85 години.

[5] Вж. бележката в сп. „Маскарад” (1923, № 8), в която, между другото, се казва: „…списание, което излиза в Ямбол, измисля се в Стара Загора, редактира се в София, супседира се и се чете от Александър Добрич, Роусиери и неговите дресирани коне.”

[6] Тези „български страници” могат да бъдат прочетени, както споменахме, в „Литературен вестник” (2010, № 14), в превод на Нева Мичева, с бележки на проф. Джузепе Дел Агата.

[7] „Crescendo” не успява да създаде българска футуристична школа в литературата. В този смисъл можем да го мислим по-скоро като издание, предано прокламиращо футуризма у нас, не футуристко само по себе си. Може да се спори дали неговият „футуризъм” не е до някаква степен ретро активиран конструкт, от късната книга на Кръстев. Макар самоназоваването и самосъзнанието на тогавашния кръг около списанието да е документирано. Но и в тази си позиция то остава уникално в нашата литературна история.