Мариета Иванова-Гиргинова, „Играта на модернизмите в драматическите видения на Боян Дановски“

По повод финансовите проблеми на списание „Везни” Гео Милев съобщава на баща си (в писмо от 26 октомври 1920):

Намерих издател на списанието, т.е. човек, който да финансира изданието сега в началото, когато не са събрани още абонаменти, а трябват пари. Това е едно младо еврейче с любов към литературата – особено модерната – и е готово дори да жертва оня капитал (около 10 000 лв.), който ще внесе като подкрепа за издаването на списанието. Сключихме преди няколко дена контракт с него: той става издател и администратор, а аз оставам като редактор. На мене ще плаща месечно около 1500–2000 лв., той няма да взема нищо, а ще води цялата административна работа – така че съм спасен и от нея.[1]

Влюбеното в модерната литература еврейче е бъдещият главен режисьор на Народната опера, на Народния театър, на Държавния сатиричен театър професор Боян Дановски. През петдесетте години Дановски е ректор на Държавното театрално училище и режисьор на първия български цветен филм. А малко известният факт, с който започнахме, е достатъчно показателен за ентусиазма и алтруизма на времето. В случая ще се интересуваме от ранните и експериментални текстове на увлечения от „измите” автор. За нас са важни не толкова художествените достойнства на написаното от Дановски през 20-те години на ХХ в., колкото търсенията в драматургичното поле на един млад творец, увлечен изцяло от експеримента в изкуството, формиращ се под прякото влияние на своя ментор и кумир Гео Милев, живеещ и учещ в чужбина, потопен в естетическия водовъртеж на „разглобеното литературно време”.

Характерно за членовете от редакционния кръг на „Везни” – Г. Милев, Н. Райнов, Л. Стоянов, Ч. Мутафов, е, че пишат и критически статии, и есета върху проблеми на изкуството и литературата. Самоопределящи се като новатори, те имат и съответното за модернизма манифестно поведение. В тази художествена атмосфера на синкретизъм и експерименти попада и Б. Дановски. В ранните си текстове съвместява критическия манифест с художествения текст. Независимо дали пишат кратка рецензия, хронологичен обзор, презентация на автор или направление, редакторите на „Везни” достигат до проблема за същността на изкуството, противопоставяйки старото на новото. Тази опозиция се превръща в ядро на естетическата програма на Дановски.

Обект на настоящата статия са драматическите видения на Б. Дановски, публикувани от 1922 до 1928 г. в сп. „Хиперион”,[2] и съпътстващите ги критико-есеистични статии, писани до 1930 г.[3] След тази година текстовете на Дановски са продукт на един технологично ерудиран театрал и не носят спомена за доскорошните му творчески амбиции.

През 1929 г. Дановски събира драматическите си видения в книга[4], но не включва две от тях: първото – „Синята лястовица”, и последното – „Самодива”. „Синята лястовица” е писано на италиански в съавторство с Джулио Константини (1922).[5] Заглавието извиква Метерлинковата „Синята птица” и ако в началото тази асоциация е била продуктивно провокативна, след седем години може да е звучала и на автора като епигонство. Последното видение – „Самодива”, също хвърля интертекстуален мост към изобилието от „самодивски” текстове в литературата ни. Така вместо осем книгата съдържа шест видения. В библейската числова символика, която Дановски използва в текстовете си, шест е числото на Човека – означава неговата земна непълнота и обреченост в копнежа към съвършенство.

Драматическите видения (като конструктивни решения и художествени послания) имат нееднозначни релации с тезите на Дановски за естетическите доминанти на новото изкуство в статиите му „Новата драма”, „Футуризмът”, „Корабът на Одисей”. В тези статии усещането за преходност на „измите” поражда стремежа за конципирането им на едно надредно ниво. Старото не умира, а се възкресява; всяка буря отминава. И все пак многократно и категорично авторът се обявява срещу психологията и психологизма, кухите социални и етични теории, срещу реалистичното изобразяване на дребно обществените конфликти, срещу добре очертаните характери и натиска на публичния вкус. Според Дановски новите драматурзи трябва да носят синтетичната способност на децата и диваците, за която говори Бергсон, за да „надникнат в истинската, невидима и подсъзнателна действителност”[6]. Нуждата „да се махнат живите хора от сцената” ражда марионетния театър, футуристичния синтез, гротеската, а тяхната задача е „да преместят драмата в необятния простор на музиката”[7]. Според Дановски музиката с нейното движение, ритъм, хармония е най-адекватният израз на стремежа към Абсолютното. Този стремеж, стигащ до пароксизъм, има различни прояви във „виденията”: жаждата за разгадаване на загадката („Приказка за измамата”), копнежът към сливане с Бога (мистичният брак с Христос в „Света Катерина”), психоаналитичен сеанс (“Самодива”).

„Новата драма” имплицитно внушава, че драматурзите трябва да представят „невидимите връзки” на живота с безкрая, скритите досега нишки, които свързват Душата с другите души, със звездите, със символите. В статията „Корабът на Одисей” стремежът към Абсолюта е наречен „мъка по изгубения рай”, „сливане с вечността”, „безутешна любов”на душата към вечността[8].

Душата е основен концепт на модернизма, свързващ неговите „етапи” – естетически индивидуализъм, символизъм, авангардизъм. „Душата изобщо е наистина едно метафизично понятие, без което обаче не е възможно никакво разглеждане и разбиране на модерната поезия.”[9] В „Синята лястовица” душата е ключово понятие – можеш да я загубиш, да я гониш, да я убиеш. Тя може да е птица, да е синя, копринена, може да блуждае нощем между звездите и търси своя другарка; може да е мъртва или жива, да е балсамирана, да бъде отнета и набучена като аксесоар на нечия шапка, да бъде изгаряна. Видението разиграва една своеобразна алхимия на душата. В частта „интермецо” на видението писателят разсъждава: „душата не е нито тъмна, нито светла, нито странна. Съществува една голяма душа, една единствена душа, разделена на толкова милиони частици, колкото са хората, животните и... жените върху земята”.

Защо душата е толкова извиквано понятие от героите и от автора? Процесите в българското изкуство ще бъдат едностранчиво осветлени, ако се игнорира силната тяга към мистичното и окултното, характерни за онова време. Кризата след войните и крахът на позитивистките нагласи пораждат интензивни духовни търсения.Теософията и езотерично-окултната литература бележат истински разцвет. Експресионистичните картини на Мунк, Шагал, Кандински не са израз на формалистични, а на религиозно-мистични увлечения (теоретизациите им се позовават както на Бергсон и Метерлинк, така и на мистици теософи като Елена Блаватска и Рудолф Щайнер). За тях изкуството е проникновение и откровение, мистичен акт, проява на абсолютния дух. Кандински говори за абсолютна живопис, Макс Регер – за абсолютна музика; у нас Гео Милев – за абсолютното изкуство и неговата мистична същност. Списание „Хиперион” се превръща в трибуна на мистико-религиозни и окултни, философски и художествени текстове.[10] Възражда се интересът към алхимията, процъфтява диаболизмът. Стриндберг, Хамсун, Метерлинк, Леонид Андреев; дори Майринк, Пшибишевски, Мережковски се издават в по-големи тиражи от Балзак, Толстой, Зола.

В книгата си за Николай Райнов Е. Сугарев отбелязва:

Разглеждането на материалния свят като проява на всеобщия универсален дух; интересът към тайнственото, забраненото и скритото; смелото прекрачване на всички постулирани от конкретните религии догми; подозирането на съхранено от посветените тайно знание, което може да даде ключа за осмисляне и разрешаване на противоречията в модерната цивилизация; виждането на трансцендентални и символични проекции на всичко видимо; интересът към мистериите, откровенията, пророчествата и сънищата – ето общата база между търсенията на теософското общество и модернизма.[11]

Есето „Корабът на Одисей” внушава, че разлика между различните прояви на духа като религия, философия, изкуство не съществува. В същия текст героят (маска на автора) заявява, че в диренето на тайната е чел много мистици, но споменава единствено автора на „Божествена комедия” (откъдето е взет и епиграфът към есето). За Дановски Данте е най-мистичният поет на Средновековието (Г. Милев го нарича „средновековен модернист”), той изпитва пиетет към личността и творчеството му. „Божествена комедия” е апогей на развитието на видението като средновековен жанр.

Пророческо-есхатологичните видения на Библията са високият образец на европейската литература в това отношение. Зрялото Средновековие, Барока, Романтизма са периоди, в които виденията със своята екстатичност и шокова образност стават тематична доминанта в литературата. Те са любим жанр на романтиците (Е. Т. А. Хофман, Е. А. По), от техните емоционални ресурси черпят и „бащите” на модернизма, свои видения създават Верлен, Маларме, Йенс П. Якобсен, Хуго фон Хофманстал, Емил Верхарн (впрочем това са най-превежданите автори в списание „Везни”). След апокрифите и фолклорните балади „виденията” насищат и следосвобожденската ни литература, като впечатляваща става интензивността им след 1900 г. (цикъл „Среднощни видения” на Яворов, Николай Райнов „Видения из древна България”, Людмил Стоянов „Видения на кръстопът”, Иван Грозев „Видения и съзерцания”, Георги Райчев „Съновидения”, и т.н.) Новото и различното на виденията на Дановски е, че са „драматически”, авторът прави рискованата крачка от лириката и лиризираната проза към драматургията. Видението в тези текстове е жанров маркер, но и тематичен фокус, и концептуално ядро на художествените послания.

Във виденията проблемът за видимото като измама и същностното като неизказано и неразпознаваемо е в основата на естетическите визии на автора и зададената от него мистична оптика в търсенето на абсолюта. Такъв е и акцентът в неговите статии. Истинската същност на изкуството е „да повдигне края на завесата, за да надникне в истинската, невидима и подсъзнателна действителност.” („Новата драма”). В „Корабът на Одисей” се твърди, че религията и изкуството „откриха края на една завеса и нашият вечен стремеж жадно надзърна зад нея.” Драматическите видения съзнателно проиграват тезата, че видимото е само форма, завеса, було, дреха на същността. „Сърцето на шута” е с епиграф от „Чистилище” на Данте, който убеждава, че завесата е прозирна и можем да проникнем зад нея, за да видим истината. В същото видение „оживелият” шут подсеща публиката, че хомункулусът е видимата форма на неговата голяма, необуздана любов. Семантичната ядка на виденията е преходът отвъд видимото, в Отвъдното. В тази насока ремарките, оказващи мизансцен и декор, са символни хронотопи (мъртво езеро, сляпа нощ, огнен праг, кръст, замък). Предпочитани са тайнствени, магически места като: островът („Роби”), гората („Косара”, „Синята лястовица”), подземието („Сърцето на шута”), пустинята („Приказка за измамата”). Действието се концентрира в гранични зони (врата, праг, стълби, разсъмване, залез, нощта на Велики петък). Сънят, бълнуванията, знаменията, халюцинациите са своеобразни пътувания към Другото. Видението не е съградено от материала на видимостта, то е портал между световете. Преминаването е видяно като магическо събитие (оживяването на куклите в „Сърце от ален порцелан”), алхимическа трансмутация („Сърцето на шута”), литургичен акт („Света Катерина”). Преходът е и сливане. В молитвите си Катерина Сиенска мълви: „душата ми е пълна с копнежа да се слея с твоята плът, с твоята пот, с твоята кръв”.

В експресивния дух на статиите тези превращения, сливания, прониквания се означават чрез метафориката на моста. В „Данте и Беатриче” „смъртта става невидим мост между любовта и мистицизма”; „тази нова, преобразяваща любов става мост към Бога”[12]. В статията за Петрарка: „полът става мост между ограничеността и абсолюта.”[13]

В духа на авторовата концепция особена значимост придобива актът на прехода – отмахване на привидностите, събличането на дрехата. Да припомним фразата на писателя мистик и теософ Н. Райнов: „изкуството е творчески път, изразяващ състоянията на голата Душа.”[14] Голотата е не порочност, а истина („Света Катерина”). В „Приказка за измамата” третият цар изрича тържествено: „Ние ще обелим кожата ти.”В „Новата драма” Дановски твърди, че интересната игра не е изкуство и за да стане такова,актьорите трябва „да се съблекат съвършено голи, да съблекат кожата си, да изгорят месото и костите, и ако остане някаква душа, тя ще открие скритите досега нишки, които я свързват с другите души, със звездите, с гигантите и със символите.”[15]

Оттук ключов концепт във виденията на Дановски стават огънят, горенето, изгарянето, топенето – символи на трансформирането на явленията и обектите в нова същност, в преминаването отвъд видимото, в иреалното, в постигането на невидимата душа.

Видението в разноликата му многофункционалност в драмите на Дановски е неясно, алогично, мимолетно, съдбовно, загадъчно. То задава другите планове в развитието на действието, свързани с изразяването на човешката душа и нейните символни прояви. Езикът на мистичното е парадоксален и ирационален. Действието -пътуване през лабиринти, а сюжетно и смислово непроницаемо. То изобилства от магически формули, заклинания, знамения, които в повечето случаи не могат да бъдат разчетени. Действието в „Косара” стъпва на погрешното тълкуване на виденията на героите (черният орел, окървавеният златен кръст; в същото видение Йоан Владислав изрича предсказание, но сам не познава гласа си и не разбира смисъла на предсказаното). В „Сърцето на шута” тласък на действието дава зловещо видение – сънят на краля, което гадатели и звездобройци не тълкуват еднозначно, тълкуванията им са по-скоро нови видения. Магът упреква гадателите и им посочва защо не са вещи в интерпретацията: „Не се гадае с отворени очи, о звездобройци!”

Дори когато видението може да се разчете, то не може да се управлява и променя. Магът разчита вярно съня на краля. И въпреки че знае рецепта за предотвратяване на гибелта ѝ, княгинята умира. Процесът на изпълнение на предписанията не е просто последователност от действия, а мистичен акт, който включва извършващите го.

Случващото се във виденията е ирационален акт, затворен в границите на предопределената, необяснима и неизбежна Съдба. Мистицизмът отрича разума като път към познанието. Срещу разума възроптава и търсещият в „Корабът на Одисей”: „Аз не познавам по-черен, по-опасен дявол от разума”. Подредените му аргументи са подвеждаща съблазън, враг на истинското познание. Най-големият враг, защото се опитва да подмени първопричината и същността на Вселената – любовта.

Любовта обхваща всичко – живот, смърт, Бог, изкуство. Когато следва Данте, за когото отбелязва, че влага безкрайно съдържание в думата любов, Дановски твърди, че „тя е всеобемащ пламък, в който гори всеки стремеж – животински и духовен; всички инстинкти, слети в един стремеж към вечност, осветени от пламъка на висшия божествен порядък.”[16] И в „Данте и Беатриче” любовта е изведена като синоним на абсолюта. Статията завършва с финала на Дантевия рай „Така тази любов стана начало и ядка на цялата вселена, поглед на божеството, двигател на слънцето и другите звезди.” Дантевата фраза е многократно цитирана и перифразирана във виденията и есеистичните статии.

Любовта, която движи слънцето и другите звазди, движи и героите на виденията. Те са отдадени и изцяло обсебени от нея. Тя е влудяваща („Синята лястовица”), възвисяваща („Света Катерина”), саможертвена („Роби”, „Сърце от ален порцелан”, „Сърцето на шута”, „Косара”), лелеяна („Приказка за измамата”). Езикът на мистиката е език на любовта.

От всички изкуства музиката най-адекватно представя любовта. Музиката е „гласът” на битието и вечността. Човекът се опитва да разбули нейната мистична същност. Разбиранията на българските авангардисти следват линията Платон – Шопенхауер – Ницше. Така например, макар лириката на Гео Милев да търси сугестията предимно на линията и колорита, в критическите му статии музиката е свръхценност. Тя е „експресия – израз отвътре”, а не възсъздаване и подражание. В „Новата драма” Дановски настоява творците да преместят драмата в полето на музиката (тук важна е посоката на движение). Новите театрални форми отминават, тъкмо защото не са разположени в „необятния простор на музиката”. Според автора злополуката не е трагедия, „истинска трагедия е Деветата симфония на Бетховена”.[17]

Към проблема за музиката и музикалността на словесната художествена творба

(в рамките на българската литература) тук само ще маркираме един аспект, който не е свързан с присъствието на музиката като тема, с оценъчното отношение към нея на автор и герои, нито с използването на музикални елементи (темпо, ритъм, минорност, мажорност, форте, пиано, кресчендо) в композицията и архитектониката на творбата. Става дума за различно отношение към музикалното. Редица писатели (Вазов, Алеко Константинов, К. Христов) мислят мелодичната линия за сърцевина на музиката. Техни еталони са Верди, Бизе, Щраус, Офенбах. Йовков не е можел да понася Бетовен. Както може да се очаква, модернизмът бяга от т. нар. програмна, илюстративна музика, експериментите му стъпват на грегорианското пеене, Баховите фуги, разлагането на мелодията, дисхармонията...

„Първата жизнена проява на ужас в пробудения сред лоното на първобитната природа човек: първият неволно изтръгнат през процепите на душата вик на ужас – е първото му художествено дело, първото музикално произведение.” – така започва статията на Гео Милев „Музиката и другите изкуства”[18]

В драматическите видения на Дановски видимото присъствие на музиката е в ремарките: „болезнена музика”, „неясна музика” („Приказка за измамата”); „песента на робите”, „песента на мъртъвците” („Роби”) и т.н. Показателно е уточнението в Интермецото между Втора и Трета картина на „Синята лястовица”: там девойка трябва да свири на пианото Силуети № 3 на Макс Регер (непопулярен у нас немски композитор и теоретик, радетел на идеята за абсолютна музика). На фона на тази „странна” музика се води разговора между двете девойки, художника, писателя и психиатъра за човешката душа, изкуството и любовта. Получава се синтез между темите, репликите и музикалните фрази.

Въпреки своята образност и колорит видението е по-скоро „музикално изживяване”. Във виденията на Дановски колоритът е пестелив, цветовете са ярки и плътни, рисунъкът е изчистен, почти плакатен. А музикалността се търси чрез редуването, наслагването, необичайността на цветовете: „черни води, зелени води”, „дяволите имат червени носове, жълти носове”, „въздухът е изплетен от оранжеви нишки”, „залезът е виолетов” („Синята лястовица”). През същата 1922 г. и в сп. „Везни”, и в сп. „Хиперион” е публикувано стихотворението на Рембо „Гласните”. За „детето гений” звуковете са цветове. Дановски прави обратното: „Оранжевият цвят има топъл, но сладък звук, също и виолетовият има лек звук, като лятна мелодия, а синият кара нервите да треперят. Но не като червения. Червеният затваря главата в един кръг. И нотите удрят, блъскат мозъка... уви! Къде избяга моята синя душа?”[19] Експресионистичната синестезия е особено провокативна.

Публикуваното през 1924 г. драматическо видение „Йоан Владимир”, но с друго име – „Косара” и незначителна редакция (добавена финална строфа) е либрето на операта на Георги Атанасов.[20] Знае се, че композиторът не е искал от либретиста да прави каквито и да било промени. Текстът е издържан в петостъпен ямб. „Косара”, както и „Самодива” са свидетелство за търсенията на Дановски по отношение на ритмиката и фразировката. „Емпатията” между звук и смисъл е съзнателна цел и на поета, и на либретиста, и на преводача. Първите негови текстове („Нощ”, „Хашиш”, „Пророк”) са публикувани във „Везни” под рубриката „Стихотворения в проза”[21]. За сп. „Везни” превежда Марио Мариани, в „Антология на жълтата роза” са включени три негови превода: „Мъртва целувка” (Ада Негри), „Мрачно видение” (Петрарка), „Любовен плач” (Данте).

Не малко пасажи във „Виденията” напомнят интонирането на Шекспировия стих, което не е без връзка с факта, че Дановски е преводач на „Макбет” (1929). Интересът към Шекспир се вписва в концептуалната сърцевина на драматическите видения. Героите им се чувстват водени от мистериозни сили, подчиняват се на неведома воля, съдбата им е предначертана. Независимо от време, пространство, пол, социална маркировка, персонажите мислят в категориите на магическото, демонологията, вещателно-фаталистичното. Лудият в „Синята лястовица” говори за демони и дяволи. „Демоническият сън” на краля („Сърцето на шута”) е съдбовно важен. В началото на Трета картина, в обръщението си към публиката, Шутът включва и автора в множеството на подвластните: „Да можехте да разберете колко е жестока тази сляпа хищна сила, която ни люшка насам и натам – пъстри дрипи в безцветен хаос – и нас, и автора, и мене, и мене – злочестия шут, осъден да диша в смъртта, да вижда в слепотата, да губи себе си и да чувства себе си в един нов, непонятен, жив и безплътен образ...”

Мая („Роби”) умолява княза: „Спри времето. И заличи от него знака на съдбата.” „Косара” е наситена с „чемерни предусети”, „зли прокоби”. На случващото се отказва рационално обяснение: „Зловеща птица безшумно вие кръгове над мене, чертае някакъв огромен знак в простора”. Жените, които ще разкъсат Самуиловата дъщеря, заради сполетелите ги беди решават, че тя е „магьосница, вещица”. Страданията се причиняват от пратеници на мрака. Но и в насладите се съзира намеса на свръхестественото: „като че ли магьосница бе вплела телата ни в горещ любовен чар”. В тревожната вечер на Велики петък до молещата се пред разпятието Катерина Сиенска (прочута с мистичните си видения)[22] се появяват Духът на злото и Ангелът на любовта. Централно място в „Сърцето на шута” е отредено на „Пантомима на елементите” (първичните стихии Земя, Огън, Въздух, Вода).

Очевидно интензивното присъствие на тайнствени и отвъдни същности – ангели и демони, пеещи русалки, безплътни самодиви, призраци – е не само с декоративни функции, за „атмосфера”. Приказното е съществен елемент на Виденията. В текстовете им откриваме реминисценции от приказките на Хофман, на Оскар Уайлд. Но дълбокото сходство е с бароковото светоусещане, характерно за редица Шекспирови пиеси: „Да, има по земята и небето неща, Хорацио, които нашата нещастна философия не е дори сънувала!” (Хамлет І.V)

По времето, когато Б. Дановски учи музика в Италия, Гордън Крейг е поставил „Хамлет” като мистерия, а книгите му, легитимиращи концепцията за синтетичен тотален театър, имат европейска популярност.[23] Статията на Крейг „За духовете в трагедиите на Шекспир” основно коментира „Макбет”, в която „смазващият напор на свръхестествената намеса тласка с двойно по-голяма сила прилива на човешката страст”[24]. Според автора „Духовете определят гамата, в която, както в музиката, трябва да бъде настроена всяка нота от композицията, те са съществена, а не странична част от драмата, те са зримите символи на свръхестествения свят, който обгръща естествения...”[25]. След анализа на действията в „Макбет” и поведението на главните герои, Крейг обобщава: „Зад всичко това аз усещам невидимите сили, за които вече говорих, духовете, за които Шекспир толкова много е обичал да загатва и е вярвал, че стоят зад всички неща на този свят, движат ги и явно ги подтикват към тези величави дела, за добро или за зло”.[26]

В драматическите видения на Дановски събития и герои – алогични, елиптично разкъсани – са като ехо, фрагменти от диктовка, чийто оригинал няма как да се възстанови в пълнота. Действието тече под напора на неведом вътрешен демон, „неутолима жажда”; персонажите са безсилни пред фатума (Пиеро не може да не умре, падайки пред нозете на своята Коломбина – „Сърце от ален порцелан”), надяват се на разрешение свише на драматическите колизии (в „Косара” и „Приказка за измамата” – появата на мистичните праотци). Всичко това насочва към природата на марионетъчното.[27] Тук ще припомним не подражателната механика (която го отвежда до пародийното), а символно-магичната му същина. Марионетката е изкуствено творение, изчистена схема и като такава е знак на „истинската”, абсолютна действителност. Така тя „изразява това, което никой ни бе дръзнал да каже без маска: тя е героинята на тайните желания и скритите помисли, тя е сдържаното признание, направено от аза пред другите и от аза пред себе си”[28]. Разсъждавайки за маската в античната драма и за театралния символизъм въобще, Г. Крейг въвежда термина свръхмарионетка: „...тя е потомка на каменните изображения на боговете от древните храмове...”; „това е огънят на боговете и демоните без пушека и изпаренията на тленността”.[29]

Лудия, Шута, царете, княгините, танцувачките, горските пазачи, населяващи драматическите видения, са излизане от бита и неговата задушна обществена проблематика, излизане от тялото-обвивка, излизане от времето и пространството, очертаване иззад завесата на величествени същности – Ерос, Танатос, Съдба.

„Приказка за измамата” е най-енигматичното от виденията. Прологът (пред завесата) е своеобразна демистификация на театъра, иронично разобличаване на приумиците и условностите на „измамата”, от която всички (влюбеният автор, актьорите – негови кукли и публиката) се вълнуват. Монологът на актьора формулира тематичния фокус на видението – любовта, подсказва какво ще се случи и дава насоки за тълкуване на предстоящото. Първа картина: звездна нощ, Сфинкс, палат със светещи прозорци. Героят е между пустинята и небето, спомените и халюцинациите. Въпросът „Знаеш ли ти къде свършва истината и къде започва измамата?” отключва трескавия монолог на Странника. Търсенето на отговор сякаш се материализира в последователната поява на три жени -алегорични фигури. Жената в черно е „забравена майка”, „изоставена родина”, но и мъдростта, и смъртта. Жената в жълто („ярка като живота”) е жадуваната любима, но и коварна изкусителка, погубващ грях. Напластяването на образи изтрива смисловите ориентири и се преплита с увеличаващи неяснотата серия въпроси: „Кажи поне кой съм аз?”, „Кажи поне едно от имената на загадката?”, „Коя си ти?”, „Кой е този?”. Кризата на познанието и изгубената идентичност, гностичното безсилие са характерни състояния за лицата в драмите на Дановски. Втора картина: дворец, три престола. Трима царе, сдвоени (дори цветово) с трите жени от Първа картина. Първият е ням и царува сред мъртъвци, жълтият – сляп, властва над пъстротата... Опитът за проумяване прераства в изумление. Кулминацията е разиграна мистерия. Всички се „опиват, побесняват, и немият проговаря, и слепият проглежда, и безименният произнася своето име”. Всички са „пияни от истина”. Онова, което е разкрито за древните мистерии – посвещения, се визуализира в края на тази част. Епилогът (връщане на актьора пред завесата) разколебава самодоволната шеговитост на началните тези. Финалният монолог, повтаряйки зададения пред Сфинска въпрос, допуска реторичното предположение – не е ли измислицата по-истинска? Актьорът – странник, възкликва „О, ако наистина съм княз!” Театърът може да бъде по-жив от живота: „Сцената е врата от света към свръхсвета ”.[30]

В авангардизма има много „поза”. Тя личи както в емоционалния хипорболизъм, в „прегряването” на образността, така и в прекомерната иронична дистанция и декораторски конструктивизъм. Профетичната поза е съзнателно търсена (показателен е основният упрек в рецензия на „Везни” за една творба, че е „безпретенциозна”). Емблематични в това отношение са и връзките между Виденията и статиите на Дановски. „Футуризмът” започва преднамерено: „Помните ли изкуството преди 20 години?... Тихи носталгии в тихи лунни нощи, любовни въздишки и любовни залези”. Със същите образни елементи започва импресията „Нощ”, писана от същия автор само преди две години. В „Новата драма” авторът се самотълкува: „който умее да чете, ще е прочел между редовете на тази статия, че аз не искам непременно звезди да подскачат на сцената, гиганти да се сражават помежду си и свръхчовеци да ловят символи като пеперуди”.[31] А Лудия („Синята лястовица”) споделя: „Жаден съм. Тази вечер пих вода от езерото и глътнах една звезда. Сега гори на гърлото ми”. Вихреният монолог, с който започва „Сърцето на шута”, е с планетарен сюжет: „...тази нощ пребродих звездните простори и скачах от планета на планета.” Уран е опарил носа на шута, пръстенът на Сатурн закача върха на лявата му обувка, той пада и сега накуцва като Хефест. Когато скача на Марс, копие пробожда дясното му око, но затова пък се промъква по-лесно през портите на Венера (нали влюбените са полуслепи)... А „възкресението” на шута има сценична цел – „моята задача е... да ви развеселявам, докато почне третата картина.” Между автора и неговите герои царят пиранделовски отношения. Модернизмът поражда своя постмодернизъм.

В началото на 20-те години за Гео Милев е от значение да се самоопредели, като пише за себе си: „Той обаче отива още по-далеч и се доближава до крайните модернисти в съвременната литература: етернистите, пароксистите, кубистите.”[32] За неговия ученик Б. Дановски само пет години по-късно „...думата модернист напомня един стар и дотегнал вече спор”.[33]