Надежда Цочева, „Между гласа и мълчанието, или за образа на твореца в антологийния сборник „На острова на блажените“ на Пенчо Славейков“

Антологийният[1] сборник „На острова на блажените” (1910) на Пенчо Славейков се характеризира със своя концептуализъм, съзвучен с модернистките търсения, в чиято основа е философията на живота на Ницше[2].Тук се изковава понятието модерност – преоценка на ценностите, чувство за новост, конструиране на новата модерна субектност[3]. Галин Тиханов в „Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”, позовавайки се на Ницше и неговото влияние върху езика на модерността от началото на ХХ в., поставя акцент върху асиметриите на модернизма, при който историческото време тече като поредица от забравяния и припомняния на установеното, като се наблюдава желанието за конструиране на нова културна идентичност[4]. В този смисъл „На Острова на блажените” се явява важен словесен фрагмент от протичащите дебати за българската култура и езиците, чрез които може да се говори за нея, и същевременно своеобразна форма на критика при налагането на един нов модерен опит за формиране на представата за Изкуство, Език, Читател чрез открояване на ключовата роля на Твореца.

Концепцията за твореца намира ново модернистко осмисляне в антологийния сборник „На Острова на блажените” на Пенчо Славейков[5] – една от основополагащите литературни мистификации, с която се слага край на описателната илюстративност и на социалния критицизъм в литературата. Славейковата антология има за цел да даде картината на едно завършено културно развитие през призмата на критическата нагласа, която елиминира случайното, без трайно историческо значение от картината на литературния живот – в нея са включени седемнадесет поети и две поетеси, които в известна степен персонифицират самия Славейков, приведени са био-библиографски бележки за авторите и по-пространни литературни характеристики и фрагменти от тяхното творчество. Налице са жанрови и тематични вписвания и съотнесеност към контекста, като опозицията млади – стари се явява основополагаща за критическото съзнание на кръга „Мисъл” при осмисляне на образа на твореца. Антологията дава възможност на литературата да се самонаблюдава в опита за постигане на наситеност на сегашното чрез съотнасянето му към миналото – да съзнава авторитета и класичността на твореца, да подбира и отхвърля, да узаконява литературни образци. Чрез този сборник Славейков представя новия начин за създаване на литературната фикция чрез „измислицата” на лица, биографии, чрез създаване на литературен образ на самата литература – провокация към читателската рецепция и към възможностите за естетическо разбиране. Антологията позволява в културата да се въведе изискването за подборност на литературната текстовост, да се възпита усет към високата словесност.

За да се създаде един основополагащ текст, той трябва да потърси основания за своето съществуване в наличието на една предистория – и тя е намерена в „чуждите” антологии образци, които се следват. Предговорът заявява връзката с модерността, с нейната критическа и концептуализираща нагласа при налагането на нов тип естетика. За поезията се говори чрез метафората за „вътрешното око”: лириката на един народ е „като окото на човека, през което най-напред и най-добре се откроява неговата душа”[6], докато българската поезия е осмислена през призмата на понятия като „младост”, „непълнолетие”, проявена е загриженост за възможността да се създаде антология от творби на български поети, както и усъмняване в тяхната „достатъчност” и характеристичност. Антологията в нейната вторичност като тип конструкт е признак на зрелост – следва образци, характеризира се с подбор на автори, с избирателност на текстове, писани след 1883 година, „подир новия културен вятър, който сега вее на Острова”[7], съдържа данни за авторството и преводачеството, съобразява се с институцията Читател, като откроява новостта на биографията и характеристиката на Твореца. Пенчо Славейков, заявявайки, че следва чужди образци, е със съзнанието на творец, основополагащ законите на антологийния канон. Неговият сборник изгражда цялостна картина на културния живот – нова културна идентичност, в чиято основа е бинарната опозиция млади-стари, чрез която се обговаря образът на твореца, и аналитичният историзиращ поглед на съставителя, придържащ се към т.н. критически метод[8],познат от Ницшевата философия. Целта е:

• • • • да се конструира фикционален свят, в който съжителстват млади – стари с техните конфликти, творчески прозрения, живеещи в света на естетическото[9] – затова обект на обговаряне става отношението творец-творчество-читател в контекста на съотношението родно-чуждо, оригиналността на текстовете и влиянията върху тях; ролята на народната песен, патриотичните настроения, символистичните търсения на младите и философските прозрения на Ницше и неговия език;
      • да се конструира образът на Твореца в неговото служене на общността и в търсенето на своя Бог, на границата между мълчанието (постигане на Бог в тишината, отвъд себе си) и словото (обърнатост към другите и към себе си в търсене на думите на нещата; пейзажът на душата, изразяваща себе си чрез слово-песен, молитва, псалм, епитафия по пътя на индивидуацията).

Шестима автори са обединени около темата за мълчанието: Стамен Росита („На другия бряг”), Чавдар Подрумче („Екстаз”), Иво Доля („Химни” и „Псалом на поета”), Бойко Раздяла („Химни”), Тихо Чубра („Към Витлеем”, „В пустинята”, „На кръстопът”) и Секул Скъта („Воля за живот” и „Епитафия”). Философският език, чрез който се поставя темата за мълчанието като път към духовното самопостигане на Твореца, включва концептите Бог – Творец, воля за живот, тишина – слово в тяхната обърнатост към трансцендента: химническо слово (възхвала), псалми (молитвено слово), епитафии (посмъртно слово). Библейската сюжетика получава ново осмисляне в контекста на модерността при конструирането на творческия субект. Ключов става изразът „думите на нещата”[10] – потърсеният език, чрез който се назовава случващото се с човешката душа – песента, музиката или тишината в душата, в която човекът се самопостига, постига Бог; словото бележи търсенията на твореца, но и неговата обърнатост към света на другите, докато молитвеното, химническото, песенното слово търси връзката с Бога, извисяването в мълчанието и съзерцанието като път към отвъдното.

За границите и асиметриите на естетическото в биографичния дискурс 

В биографичните бележки към Антологията словото търси естетическите случвания в българската действителност, културните „асиметрии” в критическата нагласа на модерния творец, прицелен в настоящето[11]. Антологийният принцип прави възможно редополагането на автори от различни генерации, както и концептуализацията на културния живот, базиран на опозицията стари – млади. В този смисъл биографичното слово е колаж от естетическите възгледи на твореца. Там се изгражда, от една страна, философският език, който може да бъде разпознат в „Подир сенките на облаците” на Яворов, свързан с концептите: сянка, облак, път, остров..., от друга страна, присъстват понятия, чрез които се самоопределя сферата на естетическото, визиращи културната програма на кръга „Мисъл”: родина, литература, публика, творец (живот-творчество). Гласът на твореца, конструиращ една нова културна идентичност чрез съотнасянето ѝ с традицията.

Отношението към българската „родна” действителност е представено в биографичното слово за Тихо Чубра[12] чрез опозицията свое-чуждо, коментирана през призмата на естетическото, като родното е положено в един смислов ред с „дребното”, а чуждото – с културно-естетическото, с европейското. Това е мечтата за една културна Родина, изчистена от всичко дребнаво, постигнала величие, съизмерване с европейските образци. В този контекст на критически съотнасяния между свое-чуждо се поставя проблемът за същността на художествеността. Литературата се мисли чрез ключовата опозиция млади – стари, ново – традиционно, като се коментира образът на твореца през призмата на Таланта, видян като основополагащ критерий за художественост, и Езика. Откроява се и субективният характер на изкуството като проява на новото, но без да се достига до крайностите на символизма в експериментите с езика. Още в предговора Славейков говори за незрелостта на българската литература, нямаща „своя физиономия”, за липсата на достатъчно талантливи поети, чиито текстове да изградят представителна антология за пред света[13]. В биографията на Ралин Стубел[14] коментарът върху българската литература се конкретизира в контекста на съзнанието за лишеност, липса в сферата на романа, драмата с изключение на лириката, като се откроява достойнството на народната песен. Търсейки причините за тази незрелост, Славейков коментира обстоятелствата в живота, асоциативно отнесени и към ситуацията на Острова – убиващи, неподкрепящи таланта, неспомагащи развитието на всичко, което може да придаде значение на живота, като посочва и вината у самите творци, които не се вглеждат достатъчно в душата си. Той стига до извода, че „нашият живот сега е хаос: и той чака твореца, който да създаде из него твърд и земя”[15], т.е. нов свят, със съзнанието за елитарност на изкуството, разграничавайки таланта от посредствеността. Критерият за талантливост е Душата, а не Перото. В този контекст на съотнасяния между живота и Острова (фикционалното пространство на културния живот) се откроява представата за интензивност на творческите търсения, индивидуалните прояви, израз на силата, страстта и волята на твореца, в неговия разрив с традицията: в литературата „той не си връзва волята с каиши на преживелици и мъртавщини на каква и да е традиция”[16]. Антологията като форма на критика съдържа обвинения спрямо Вазов за прекалена патетичност и за липса на оригиналност и следване на Таланта в „Писма от Рим”. В биографията на Велко Меруда[17], под чиято рубрика се излагат черти ту на Вазов, ту на Величков, се критикува и Вазовата стихосбирка „Италия” за неоригиналност на текстовете – преводи, а не плод на живи и непосредствени впечатления. Коментарът върху литературния живот включва и отношението към най-младите – символистите, като обект на критика става тяхната подражателност, която ги отдалечава от Таланта. В биографията на Нягул Кавела[18] кратките му текстове са определени като поетически нелепици, външно оригиналничене, чийто талант е „в названието на най-обикновените неща по най-необикновен начин”. Славейков се отнася презрително и към „домораслите гении”, говорещи за „големи работи”, а всъщност създали малко на брой, незначителни и подражателни неща.

Обект на критическо обговаряне става езикът като белег за художественост. В биографията на Секул Скъта се говори за неговата роля за изява на Таланта[19]. В биографията на Ралин Стубел[20] се представя основополагащата роля на езика в изкуството: „Езикът ни е дивен. И в него е залогът на онова хубаво, което ние ще създадем... Във всяка негова дума има меч, млат, длето и мускули. С него може човек да се бори и с Господа, както Яков и ще има благословението му... Защото Господ, и той не обича многото... С победата си в бъдеще и ние ще стигнем там, дето другите са вече отдавна: до светая светих на живота – до своята душа, до опознаване на себе си”[21].

Утвърждава се новият субективен характер на изкуството, идеята за езика като форма на битие и като проява на волята на твореца, на неговата активност по пътя на духовното самопостигане, като същевременно се стига до извода, че европейските тенденции ще се постигнат не чрез външно подражателство, а чрез разбиране на същността на изкуството като израз на Душата. В този контекст Славейков, изграждайки образа на модерния творец, заговорва и за себе си.

Творецът търси мястото си на културната карта на Острова, между читателя и Бог, в отношението си към миналото (Бащата) и към настоящето. За баща си и наследеното от него Славейков говори на няколко места в „На Острова на блажените”. В „Баща ми в мен”[22] се поставя акцент върху духовната свързаност чрез въображение, мисъл, слово, воля. Словото на бащата като завет, благословия, оживява у сина. В биографията на Боре Вихор[23] се коментира генеалогията на безпокойството, основна характеристика на модерното съзнание. В биографията на Иво Доля[24] се търсят типологични сходства между баща и син, изграждащи образа на твореца, като се откроява и противоречивият път на сина – отрекъл се от творенията си в младостта, търсещ, „пробиващ си сам път”. Откриват се и автобиографични моменти в биографията на Иво Доля – страданието, видяно като наказание, но и като висша милост, „отворила очите за Господ и живота”; перипетиите като директор на Народния театър – намерението да бъде реформатор на културния институт и невъзможността това да се случи, като е потърсено мястото на Театъра между Културата и Трапезата.

Славейковият индивидуализъм се проявява на различни нива: в противопоставянето между свободната, горда и красива личност на твореца и множеството; в коментара на отношението на силния духом към неразбиращата го маса („презрението на Сина Божий към синовете на пазарската правда”[25]), към еснафския дух на времето. За пример е даден Бойко Раздяла: „Великата заслуга на Раздяла в борбите на съзнанието на Острова е, че той е бил безпощаден към това мнозинство и присъдите му.”[26] Това е аристократизмът на духовно издигнатия. В биографията на Видул Фингар се откроява като важна творческа характеристика смелостта да се казва истината – дълг към обществото, към самия себе си, проява на съвестта. Творецът се самоопределя като „борец за истината”, а истината се нуждае от хора, които не се боят да я казват и да се борят за нея, както те „сами я чувстват”, със самосъзнанието, че „живият човек е по-ценен кодекс от мъртвите книги”[27]. Такъв човек може да е променлив и да си противоречи, но да бъде искрен към истината. В биографията на Иво Доля тази променливост се обвързва със стихийната творческа природа, съизмерена с природната стихия (вихъра), направлявана от волята[28], обявила се срещу тези, които нямат свой разум и воля. По-късно Иво Доля заживява в тишината и бляновете на преживяното – обилният извор на творчеството.

Поетът (Пенчо Славейков) отговаря чрез „На Острова на блажените” на обвиненията, че поезията му е откъсната от живота, че е недостъпна и неясна, че езикът му е тежък. В биографията на Стамен Росита се очертава разривът на модерния творец с традицията и конститутивната роля на неговата субективна воля: „Наместо десетте заповеди, общите за всички, на скрижалите на своя живот и поезия той туря една единствена заповед: аз.”[29] Традицията е отречена заради нейната неподвижност, влизаща в противоречие с подвижността и болезнената възприемчивост на поетически настроения дух, идея, подкрепена от Гьоте, Хайне. Росита, благодарение на Ницше и неговата преоценка на ценностите, стига до разбирането за поезията и нейния единствен закон – да бъде израз на ставащото в човешката Душа. В биографичните бележки за Росита се съдържат рецептивните нагласи на едно общество, затруднено с възприемането на новото, модерното. Критическите пресичания на възприятията на Читателя и Критика: от жеста на обвинението и неприемането (обвинение за неяснота) до жеста на коментара на модерната поезия през призмата на черно-бялата схема: предимствата карат да се забравят недостатъците. Модерният творец още не се е родил за съзнанието на своите съотечественици, ценен от малцина приживе.

Индивидуалистичната концепция на Славейков се основава върху аристократичния възглед за изкуството, което рефлектира върху разбирането за институцията Читател. За да се възприеме един текст е нужна естетическа култура и затова литературното творение се нуждае не от много читатели, а от малко, но просветени. В предговора към „На Острова на блажените” Славейков казва, че се надява „нашенците” да не обърнат внимание на тази книга: „Една антология е покана за сватба... Много гости не са ми притрябвали, но такива, които знаят да сватбуват...”[30]. Тази идея е изказана още в предговора към второто издание на Яворовите „Стихотворения”[31], като оттогава остава и терминът „фасулковците на ума” – свидетелство за полукултурност, която е по-лоша от простотата на неукия българин. В биографията на Видул Фингар се разсъждава за „бездната, която зее” между народа и неговите писатели, за ниската литературна култура на масата[32]. Читателят е обявен за „читател от средна ръка” с любим автор Вазов, изразяващ настроенията на Народа, „най-добър поет на Острова”, разпознат под името Нягул Кавела. Представени са последиците от „диктата” на читателя от „средна ръка”, върху твореца, оказващ се пагубен за стоящите по-горе от него – той подхранва авторитета на поета, но не и на Твореца. Разсъждава се за спасението на Твореца, който трябва да се отърси от своята публика, стояща „в плиткото” и да мине на отсрещния бряг, със съзнанието за своята различност (другост) и надпоставеност (елитарност), стигайки далече от познатото. Отношенията творец-читател може да се базират върху надсмиването над нищожеството на публиката и върху нейното чувство за ненавист следствие невъзможността да разбере различното. Славейков разсъждава върху културния живот през призмата на понятия като ниско-високо, масово-елитарно, профанно-сакрално.

Образът на Твореца в поетическия дискурс: между думите и мълчанието 

В антологията „На Острова на блажените” чрез биографичното слово се поставя въпросът за културната идентичност чрез говоренето за изкуството и неговата рецепция, за твореца и неговия език в един нов контекст, като същевременно самите текстове конкретизират идеята за естетическото[33], в чийто център е образът на Твореца. Чрез съдбата на Иво Доля и Боре Вихор се представят крайностите във взаимоотношението между твореца и другите, поставя се проблемът за избраността на твореца, за рецепцията на творчеството (елитарност – социалност). При очертаването на образа на модерния творец се тематизира мълчанието[34] или потърсеното слово като път към истината за нещата. Централно място сред 17-те поети и поетеси заема образът на Иво Доля, израз на индивидуалистичната концепция на кръга „Мисъл” за твореца, поел по пътя на духовното възмогване. Той е човекът, който от раждането до смъртта си е обречен на самота и неразбиране, устремил се към трудния път на вечността. Тръгнал по пътя на безсмъртието, той се самоизолира от всеки, който се придържа към принципите на действителността. Идеята за избраността на героя Славейков представя чрез мотива за божието наказание: като наказание-прозрение. Пътешествието към вечността е трудно и изпълнено със страдание, но самотата може да потвърди правилността на предприетото начинание. В земния си живот Иво Доля не среща разбиране на своите идеи и не открива последователи. Всичките му опити да донесе просветление на другите завършват с разочарование. Творецът трябва да намери спасение от този гибелен за него свят, да се отърве от самоунищожаващото го съзнание. Спасението е представено чрез мотива за безумието, което е условие за новия живот на духа. Творецът ще придобива и ще преоткрива все нови и нови образи, които ще бъдат въплъщение на неговия дух, търсещ утопичния бряг на живота: „Че такъв е светът, в който Иво Доля живя и умря и чака / деня си, за да възкръсне за друг живот.” Но „Величието твори непроумяно и мре забравено” – забравен и неразбран умира и Иво Доля. Екзистенциално преживяване, чийто израз на границата на езика огласява знаците на изоставеността, забравеността, смъртта (неслучилото се още възкресение), конструиращи вътрешния свят, е означение на другостта.

При очертаването на образа на Tворецa чрез текстовете на отделните автори словото и тишината бележат двете крайности на творческото битие – обърнатост към света на другите или поемане по пътя на духовното възмогване. Словото, което търси връзката с другите с оглед проблема за мисията на твореца, или словото, което търси истината, познанието на скритата същност, на самия себе си, за да се превърне човекът в творец на собствения си живот, в Свръхчовек, в Бог. Себевглеждането като начин на постигане на себе си и проглеждане отвъд себе си се основава на три важни компонента: Бог, Мълчание и Родина (друг бряг) като проявления на трансцендентното, ключови понятия, около които се гради смисълът в статията на Димо Кьорчев „Тъгите ни”, публикувана през 1907 г. в алманах „Южни цветове”. Според Кьорчев мистичното съзерцание е път към Бога и Вечността: отвъд нещата се постига „първоизточника – Бог”. Само в тишината на чистото съзерцание стават явни тайните, наречени „Бог, Смърт, Любов”. Мълчанието е начало на просветлението, на озарението, „тихо вслушване в стъпките на бога”[35]. Родината е мистично и метафизично понятие – пространство на духа, място, където душата постига вечността. За „тишината, която е Бог” пише и Пенчо Славейков[36]. В българската поезия отказът от емпиричната реалност, от видимостта, догадката, че зад нея се крие друг свят: на духа, започва със „Сън за щастие” на Славейков, присъства в сборника „На Острова на блажените”, за да достигне до метафизичните глъбини на словото в лириката на Яворов и до огледално съвършения „друг” свят в поезията на Лилиев[37]. Сянката е спътникът на Заратустра[38], недаваща му покой, обричаща на съмнение, извикваща молитвите на твореца в духовното пътуване към себе си, към Бог, като познанието на Душата открива пътя към познанието на Вселената. В този смисъл се откроява изборът на словото в неговата обърнатост към отвъдното, бележещо пътя на Другия, посветения, избраника: химни, псалми (молитви), епитафии (посмъртни песни), песни, докато в тишината се постига Бог. Около тези ключови понятия се гради философията на живота на човека творец в „На Острова на блажените”.

Поетът Доре Груда– една от надеждите на Острова, изпъкващ сред безталантността на младата генерация, учил се от Иво Доля и Теодор Щорм, от народната песен, е представен с текстове като „Златен дъжд”, „Думите на нещата”. В основата на неговата поезия е музиката[39]. Мелодията на душата се излива в музикална форма, а тя визира човешката замисленост, тъгата на „усмивка при раздяла”, задава елегичната тоналност, свързана с мотива за загубата на съкровеното. В „Думите на нещата” се търси универсалният език, свързващ човек-Вселена, като в един смислов ред попадат понятията: песен – тишина – цветя (градина) – утеха: музиката като слово, идващо отвъд думите, от отвъдното към света, гласът на тишината, в която се крие Бог, като утеха. Неслучайно образът на градината отпраща към райската първообразност, хармоничната вписаност в света на божественото блаженство. В „Не възкресява” звучи мотивът „напусто думи” – неспособността на думите да изкажат ставащото; напразност на словото; което предизвиква тъга. В „Към кой ли бряг” се поставя акцент върху безпътицата, безутешността на песента като израз на творческия дух. Словото в различните си вариации свидетелства за недостатъчността на езика да изрази душата, да изведе от самотата, бележи страданието на душата, но и се явява знание за универсалността на езика – разпознаване на скритото познание за нещата, до което достига творецът.

Пътят на познанието, сдвоен със самотата и страданието, може да бъде път на съмнението и безпокойството, което извиква молитвите на твореца: „О, Господи, към мен ръка простри / и укроти духът ми безпокоен...” („Съмнение”, „Молитва” – Велко Меруда). Пътят на духовното самопостигане може да съвмести философски понятия, свързани с идеите на Ницще за свръхчовека и неговата воля за власт, с библейските категории за мъченичеството, изпитанието като път към Бог. В „Аманети” на Спиро Година[40] присъстват ключовите понятия, явяващи се трансформация на библейските архетипи, обвързани с концепцията за деабсолютизирането на Аза чрез раждането на новата субективност по пътя на страданието, надмогването му и превръщането на свръхчовека в творец на собствения си живот – Бог, сътворение, воля за власт[41], Голгота, кръст, правда. Връзката между слово-истина-душа е заявена в 16-и фрагмент: „За да изкажеш истина, не стига... / ако я нямаш в душата...”, а в 17-и фрагмент се изказва идеята за мълчанието като форма на пред-битие, в отказа от думи и в съзерцателността Азът се връща към първоначалото: „Тоз, който има нещо да говори, / той по-напред се учи да мълчи”. А това ново знание е знак за избраност и завръщане към Ханаан на духа:

Бъди Моисей – проклинай и люби!...

... Комуто Бог душата възвиши

не криволи, ни пътища избира:

път всякой е за него път желан,

че води – все към Ханаан!

По подобен начин звучат и текстовете на Секул Скъта, един авторите, свързан с темата за мълчанието – „Воля за живот” и „Епифания”[42]: „храбър е, който преди да се с другите бие, / с мечът на своята воля сам себе надвие”. Темата за мълчанието[43] става ключова в Антологията, като текстовете на шестимата поети бележат пътя на твореца, устремил се към другия бряг, в неговата отвореност към Бог, вечността, докосващ се до великото, скрито за другите познание. „Главатарят на младите символисти” Стамен Росита[44] се свързва с новото, което получава различни интерпретации в критическото пространство на Острова: благоговейност към оракула, вещател на най-съкровените движения на съвременната човешка душа, или хули, подигравки в духа на „новия млад, но извънредно енергичен език на Острова на блажените”[45]. Проигран е конфликтът млади – стари, като „младите” изковават нови скрижали: „една заповед: АЗ” и за разлика от „старите”, застинали, неподвижни, се характеризират с подвижността и болезнената възприемчивост на своя дух. Младите вървят с погледи, взрени в бъдещето, към обетованата земя на духовната свобода. Те са отвъд песимизма на времето, задушливата атмосфера. При тях песни и живот са едно. Тяхното слово е песенното: Росита пее песни за радостта от настоящето в живота и за трагизма на тази жизненост. Той следва Ницше в борбата за преоценка на ценностите. Неговите песни представят начините за достигане до божественото: красотата като начин на извисяване над действителността:„за всичко грозно ослепях”; извисяващата роля на страданието: неволята – „ че тя очите ми отвори / за туй, което Бог говори. / Аз в този говор вдадох слух / и всичко, що видях и чух, / без ухитрения словесни, / изпях в мойте ясни песни. / Во тях е целий ми живот...” („24 априли 1866”). Те свидетелстват за раждането на Божията воля в човешката неволя; „обичам туй, което се отрича... което е предтеча на себе си... което се намира / на подвига на път и кръстопът... / което в живота / само твори се за живота свой / за да не викне нивга от Голгота: / Защо си ме оставил, Боже мой” („Лама Сабахтани”). Песента като текст в „24 априли 1866” попада в един смислов ред с понятията неволя-благодат, страданието е път към духовно самопостигане, отвореност към „туй, което Бог говори”. Философията на човешкото битие разграничава категориите дух – душа[46].Духът е равнозначен на Бог, а чрез песента творецът изразява душата си и се извисява до божественото. Божията воля се ражда „в мен и моята неволя”. Така се постига философската измеримост на внушенията, като богословските идеи диалогизират с ницшеанската философия на живота. В „Незнайник” се откроява несмиримия, вечно търсещ дух на твореца, неразбран от другите, мислен в категориите на другостта: „Своите в него не видяха свой, / не проумяха го разуми скудни”. Неговите думи са чудни, тихи, дивни, страшни и тъмни слова, неразпознати от общността, чиято воля е окована от рабските чувства.

В „На другия бряг” е очертан пътят на свръхчовека (Заратустра и неговата сянка) в тишината, „в мълчанието на вълните спотаени”, в неговия копнеж по другия бряг, „където са тия, които времето са победили”. Погледът (човешкото) е последван от гласа (нечут) на бездната (отвъдното) – избраникът, тръгнал от човешката сетивност, разпознава гласовете от отвъдното. Оживяват модусите на човешкото: блян-копнеж-страх, за да се представи разполовеността между стремежа към трансцендентна цялост и страха от прекосяването. Сянката и Заратустра задават модела на човешката разполовеност. Заратустра е преследван от гласа на сянката – словесният диалог задава съмненията по пътя на познанието и конкретизира индивидуалистичната концепция за свръхчовека, не следващ другите, а водач на другите: „Не аз след тях, а подир мене те / вървят, където аз ги водя...”. Диалогът задава прекъснатостта на връзките с „днешното”, с „другите”- прекосяването на отвъдний бряг – към бездната (смъртта) и вечността. В Тишината Бог се явява, Духът прекрачва пространства, времена („Во тишината на сърцето аз / на миналото празника празнувам...” – к.м., Н. Ц.), потопява се в тайната на всемира.

Подобни са търсенията и на Чавдар Подрумче, следващ европейските модерни тенденции, наричан Тацит на стиха, наставник на най-новите поети от Острова. За това свидетелстват текстовете му: „Книга на битието” – „във всякой ред и всяко слово / и чувствам и виждам Бог”. В „Екстаз” се откроява екстазното като извънмерна взряност в другия свят: взор (поглед) – смаяност – докоснатост (избраност) – слух („чух тържествен химн”) – полет във вечността – усещане за Бог. Тръгвайки от телесното, зададено чрез сетивното, избраникът прекрачва границата между световете и попада в безпределието на божествената тишина: „пред входа на вечността”, в тиха звездна нощ: „и сетих Бога аз над моето чело / безшумно как повя с невидимо крило”. Срещата с Бог е отвъд словото – в тишината. Душата се отърсва от сетивната си детерминираност и се съизмерва с апофатическата същност на божественото. Текстът отново проиграва позната схема душа – дух, която е в основата на една философия на живота, дистанциран от земната суета, търсещ чрез съзерцателността като висша проява на духа пътя към трансцендента. Екстазът в този текст не се възприема като знак на земните страсти, не е екстазът (като извънмерност) на страданието, а екстазът от сливането с вселенската цялост – „прегръдка с вечността”. Тишината е гласът на Бога. Там става докосването.

Изпитанията по пътя на духовното самопостигане и идеята за богоизбраността на твореца са визирани чрез текстовете наТихо Чубра, проиграващи библейски сюжети, свързани с чудесата-знамения, знак за белязаност („Към Витлеем”, „В пустинята”) и наИво Доля. Стихотворението „Богоборец” на Иво Доля актуализира библейския мотив за битката на Яков с Бога, получаване на божията благословия, знак за неговата богоизбраност. В „Химн” се разгръща мотивът за мисията на твореца: „да проникне и познае / незнайното зад знайния предел: / началото на всички начала...”, т.е. това, което знае „Твореца горе в небесата”. В „Жрец на живота” творецът е представен в своята граничност между жреческата си мисия и съзерцанието: „стоя и тих и мълчалив... / и словото на устните замира / когато зина слово да река. / „Спри!” чувам глас да ми говори: „Жрец / поставих аз да бди и съзерцава / и дето други съдят – да венчава/ на блага прошка с лавровий венец”[47]. В „Псалом на поета” съзерцанието се възприема като проникване в тайната на битието, тишината и молитвата като път към Бог, а смъртта – като завръщане към хармонията на Вселената: „как слива своя химн земята в небесата / с тържествений псалом на цялата вселена”. Интересно е съотнасянето на текст като „Псалом на поета” на Славейков (като молитвено слово пред смъртта, когато душата се слива с вселенската цялост) и „Песента на човека” (като полет на неспокойния дух в урагана на битието, когато творецът осъзнава невъзможността да намери „край в безкраен друм”) на Яворов, които се явяват равносметка на творческото битие[48]. Тази концептуализация на битието на твореца, в чиято основа са екзистенциалните и философски понятия: криза, страдание, другост, път, сянка, облак е характерна и за поезията на Яворов (словото на твореца като песен и молитва). Индивидуалистичната концепция на Пенчо Славейков кулминирав„Химни за смъртта на свръхчовека”наБойко Раздяла, които се явяват своеобразен синтез на словото в неговата обърнатост към отвъдното (възхвала, молитвено и посмъртно слово). 

Изводи

„На острова на блажените” чертае образа на Твореца в неговата критическа нагласа към съвременността в желанието за изграждане на нова културна идентичност и пътя на индивидуацията. Като основополагащи концепти в тези крайни прояви на битието се явяват словото и тишината:

• Критическото слово като разрив с традицията и като ново познание, като знак за новия проект на човека водач, постигнал себе си.
• Химническото и молитвеното слово, псалмите и благословът като проекция на творческото слово в неговата обърнатост към трансцендентното – познанието на Душата като път към Божественото и постигането на Бог в тишината.