„Новис“

Списание за изкуство и културен преглед. София, п-ца Ново изкуство. 8º. Год. аб. 120 лв.

1            1–7            1929–1930            

2            1–7            1932

От 1, 2 – подзагл. Месечно списание за изкуство и културен преглед

От 1, 2 – загл. и на нем. ез.

Ред. Ламар (Лалю Маринов Пончев).

Печата се в п-ца Ново изкуство.

Списание „Новис“ е един от най-амбициозните творчески проекти на Ламар. То започва да излиза през октомври 1929 г. със стремеж да запълни празнината, която се е отворила след убийството на Гео Милев и спирането на списанието му „Пламък“ четири години по-рано. Желаната приемственост с „Пламък“ не е директно артикулирана на страниците на „Новис“, но спомените на основателите му сочат, че именно това е бил основният импулс за създаването му. В анкетата на Михаил Тошков Ламар казва: „Идеята за „Новис“ дойде от „Пламък“, който не съществуваше вече. (…) На Николай Хрелков му се искаше нашето списание да бъде като „Пламък“.[1] „Аз също се опитвах да изградя „Новис“ като продължение на „Пламък“…“.[2]

Приемственост между двете издания на определено равнище действително има. По модела на „Пламък“ „Новис“ публикува български и преводни художествени, критически и публицистични текстове от леви интелектуалци. Редактор и основен двигател на списанието е Ламар, също както Гео Милев е ръководил всички дела на „Пламък“. Сътрудници на „Новис“ са Ламар, Славчо Красински, Златан Спасов и Ст. Севливанов (последните две имена – псевд. на Здравко Сребров), Мерруда Хорелли (псевд. на Тодор Генов), Славчо Васев, Иван Маца, Андрей Каменградов (псевд. на Андрей Манев), Ясен Валковски (псевд. на Асен Вълкадинов), Владимир Харизанов, Боян Дановски, Стрелочник (псевд. на Иван Мешеков), ЛиС (Ламар и Славчо Васев), ЛиМ (Ламар и Иван Маца), Хайнц Людеке и др. Много от тях, включително и самият Ламар, са печатали и в „Пламък“. Корицата на „Новис“ е дело на немския художник Макс Мецгер, който е оформял и „Пламък“.[3] И двете списания са богато илюстрирани. В „Новис“ са включени множество снимки, фотомонтажи, както и гравюри, карикатури и скулптури от Веселин Стайков, Васка Емануилова, Фернан Леже, Макс Мецгер, Георг Грос, Илия Бешков и др. То съдържа и редица ценни материали за и от Гео Милев, а статията на Георги Шейтанов „Достоевски и революцията“ (2, 1) е препечатана от „Пламък“. В съдържателен план списанието на Ламар „продължава радикалността на политическите жестове, позната от „Везни“ и „Пламък“[4]. Влиянието на експресионизма върху стила на списване на „Новис“ също говори за приемственост с изданията на Гео Милев.

Въпреки тези сходства обаче за сравнително краткото си съществуване „Новис“ успява да изгради свой собствен облик на ляво антифашистко издание с подчертано анархокомунистически профил. На страниците му са представени и дискутирани всички изкуства без музиката и танца. Като прибавим съобщенията и отзивите за актуални културни и политически събития от страната и чужбина, ще добием сравнително пълна представа за разнообразното му съдържание.

Първата книжка на „Новис“ се открива с програмна статия. Тя е написана експресивно, ударно, с промяна на размера на шрифта, за да се подчертаят акцентите[5]. В нея създателите на списанието се обявяват против буржоазната култура и декларират, че „Новис“ ще бъде трибуна на новото изкуство[6]. А то е дефинирано по следния начин: „Новото изкуство е изкуството на масите! (…) Изкуството изтича из живота. Целта на изкуството е животът.“ Характеристиките му са: „Човечност, социалност и интернационалност, революционност, реализъм, конструктивизъм, динамичност и конкретност“ (1, 1).

Тези твърдения, напълно в духа на времето си, са по-скоро призивно-декларативни и патетични, отколкото теоретично-аналитични. От тях придобиваме само най-обща представа за това, какво представлява новото изкуство. Разбираме, че то е ляво, пролетарско, утилитарно и че се противопоставя на всяка форма на досегашната естетика и обществено-политически живот. В други текстове в списанието откриваме още щрихи, които допълват и проясняват значението на фразата „ново изкуство“ според създателите на „Новис“. Те обикновено са дадени под формата на нормативни изисквания към авторите. Художникът например трябва да изпълнява следните условия:

               Да бъде изместен фокусът на субективната рефлексия – да бъде художествената личност подчинена на друга воля:                спонтанна, оксиженирана в битието. (…)

               Художникът да бъде деятел – не отразител.

               Художникът да конструира, а не да рисува.

               Художникът да обобщава, а не да детайлира.

               Художникът да бъде динамичен, а не статичен. (1, 1)

Театърът от своя страна трябва да се стреми

               към унифициране на родното и народното: интернационалност.

               Стилен ансамбъл във всички измерения: обем и пространство, масова сценировка на живия елемент, не в небесата                на декорацията, в площада на конструкцията;

               повишен патос към социален проблем;

               постигане материална постановка: изкусен реализъм на сцената, достъпна зала за публиката:

               народен театър. (1, 1)

Текстовете му трябва да са актуални и разбираеми за всички, а не експериментаторски. Някои автори, като Хайнц Людеке, дори призовават за създаването на радикално ново, „тенденциозно“ театрално изкуство с водещ принцип колективизмът (1, 6-7).

Писателите пък не трябва да прекъсват връзките си със съвременния живот, а с творбите си да се намесват в политическите борби на времето. Задачата им е да изобразяват мъките на пролетариата, неговото революционно съзряване и борби, а не историческото минало или интимните чувства и въжделения на автора (вж. напр. 1, 2; 1, 3).

Сериозно внимание в „Новис“ се обръща и на киното. Това не е изненадващо, тъй като в него са генетично заложени повечето характеристики на новото изкуство. Както отбелязва Иля Еренбург в книгата си „И все пак тя се върти“, откъс от която е публикуван в „Новис“, киното по своята природа е съвременно, динамично, интернационално и стига до милиони хора по света (1, 1). Но тези предимства не го превръщат автоматично в образец за ново изкуство. То също трябва убедително да представя потиснатия пролетариат и неговия революционен патос. „Професионалният актьор“ и „звездата“ нямат място в новия „колективистичен“ филм (вж. 1, 2; 1, 4-5). Последното впрочем е изискване и към театралните режисьори. В същото време обаче в текста на Еренбург Чарли Чаплин е поставен редом с Ленин по положителното си влияние върху масите: „Чарли е наш, т.е. нов, ляв, футурист.“ (1, 1)

След като са набелязали основните черти на новото изкуство, рецензентите и наблюдателите на „Новис“ обръщат поглед към съвременните културни събития, за да потърсят евентуалните му прояви. Отзивите им за новоизлезли книги, постановки, изложби и периодични издания в България, с малки изключения, са крайно отрицателни. Това се отнася дори за книги на сътрудници на списанието, като стихосбирката на Андрей Каменградов (Андрей Манев) „Ветрове“ (1, 2), стихове от която са публикувани в същата книжка на „Новис“. Оценката на Ламар е безкомпромисна: „Нашето пролетарско изкуство днес е лошо епигонство на руското. Освен Гео Милев, който даде в нова форма израза на бунта, и Смирненски – с дълбокото спокойствие – статическото състояние на същия – никой не можа … да стовари на литературната ни нива типично пролетарско изкуство.“ (1, 3) С други думи, налага се изводът, че в България новото изкуство все още не е пуснало корени и в най-добрия случай се правят само опити за създаването му.

„Новис“ търси проявите на новото изкуство и в чужбина, главно чрез кореспондентите си в Германия и Югославия.[7] Сравнително слабо представени са съветските културни събития, което може да се обясни с политическата изолация на България от СССР в периода между двете световни войни. Отзивите за културни събития от чужбина са по-малко на брой в сравнение с българските. Едновременно информативни и концептуални, те са сред най-ценните и интересни текстове в списанието. Новото изкуство е потърсено в немския опит да се създаде пролетарски театър чрез т.нар. „агитпроптрупи“ и „театър на работниците“ (Хайнц Людеке, 1, 6-7), както и чрез театъра на Пискатор (Ервин Пискатор, 1, 1); в немските, славянските (Хайнц Людеке, 1, 1) и южноамериканските (Калтофен 1, 6-7) периодични издания; в новата немска пролетарска поезия (Хайнц Людеке, 1, 2); в карикатурите на Георг Грос. Като най-пълно въплъщение на новото пролетарско изкуство обаче е посочен филмът на Виктор Турин „Турксиб“, който Людеке определя като „първия колективен филм“. И пита реторично-възторжено: „Може ли да се каже нещо по-добро? Кога е била реализирана някога по-правилно задачата на пролетарското изкуство, отколкото тук?“ (1, 4-5). Въпреки тези единични постижения обаче създаването на новото изкуство и в чужбина е видяно като процес, който все още не е завършен, макар че е в по-напреднала фаза, отколкото в България.

Интернационалният облик на списанието се допълва от ценни творчески портрети на известни автори като Александър Блок (1, 1), Хайнрих Циле (1, 1), Ъптон Синклер (1, 2), Георг Грос (1, 3), Оноре Домие (2, 2).

Много от публикациите в „Новис“ анализират причините за почти пълното отсъствие на новото изкуство от културната сцена в България. Тези причини могат да се обединят в четири големи групи, дълбоко свързани помежду си: действията на реакцията; ренегатството; вътрешните борби и неразбирателства сред левите творци и интелектуалци; опитите за налагане на една-единствена партийна норма за пролетарско изкуство.

Критиката срещу буржоазната власт е вторият основен стълб (след дискусиите за новото изкуство), който крепи „Новис“. В тази точка списанието на Ламар не се различава от останалите леви издания от този период. През всички броеве на „Новис“ преминава образът на една болезнено разделена България и един болезнено разделен свят: на потисната работническа класа и капиталисти експлоататори. Наред със задължителните формули за силната и хитра буржоазия, с позоваването на убийството на Гео Милев и потушаването на Септемврийското въстание, с протеста срещу Закона за защита на държавата[8], срещу изкуството, припознато като буржоазно, и пр. в „Новис“ е въведена и запомнящата се метафора за България като „заключена земя“: „Днес обаче ние сме заключена земя: преградена с плета на шовинизма и затворена в яхъра на световната реакция.“ (1, 3) С тази изолация се обяснява и културният упадък на страната: „Нашият културен упадък започва там, откъдето ни откъснаха дипломатите от Русия. Нашият културен упадък започва там, откъдето се е създал страшният антагонизъм между два близки народа: българския и сръбския.“ (1, 3) А има и публицистични текстове, като „Съвременна Европа. Страници из дневник“ от Мерруда Хорелли (Тодор Генов) (1, 3) и неподписания „Малко журнализъм“ (1, 6-7), в които е направен опит на основата на няколко популярни за времето си афери да се изведат механизмите, управляващи света на едрия капитал.

Като потвърждение за вредното въздействие на властта върху новото изкуство може да се посочи и съдбата на „Новис“. Бдителната цензура преглежда подробно всеки негов брой, преди той да стигне до читателите си. На това се дължат големите закъснения на списанието. Още в третата книжка читателите са уведомени:

               Списанието ни се преглежда предварително от прокурора, до където преди да стигне, минава през комендантството                Дирекция на полицията – бюро преса, и от прокурорския паркет по същия път до нас, придружено с една преписка,                която се протака с дни. Това е една от причините за систематичните закъснения на списанието.

               А тормозът в провинцията изглежда ще да е много по-остър, като съдим от писмата, които получаваме. Има случаи                предплатили абонати да се отказват от получаване по „понятни причини“! (1, 3).

Значителното внимание, което е отделено на темата за ренегатството, показва колко широко разпространен и болезнен е този проблем за левите среди в България в периода между двете световни войни. Той е акцент в последната книжка на първата годишнина на сп. „Новис“. Статията на Ст. Севливанов (Здравко Сребров) „Писатели и общественост“ (1, 6-7) задава обвинителния тон срещу „някогашните наши другари, които напуснаха страданието на народа и отидоха да бозаят мъдрост от надкласови източници“ (без да подозира, че скоро и част от сътрудниците на „Новис“ ще минат в тази категория). Сред тях са посочени „септемврийците“ А. Каралийчев, А. Разцветников и Н. Фурнаджиев, Г. Цанев, А. Страшимиров и др.

В статията си „Ренегатството в литературата ни“ (1, 6-7) Стрелочник (Иван Мешеков) подхожда към проблема диахронно. Той проследява развитието на пролетарската поезия в България и откроява два периода в нея. Първият обхваща времето от зараждането й в края на XIX век до началото на войните (1912). В този период все още не са създадени необходимите условия за възникване на истинска пролетарска поезия, рожба на стихийната интуитивност на големия творец. Затова оттеглянето на автори като П. К. Яворов и П. Ю. Тодоров от социалната тематика може да се обясни „с психологическата и общата незрелост на самото движение“. Те не са ренегати в истинския смисъл на думата, защото с оттеглянето си са изпълнили мисията си на творци – станали са изразители на доминиращия идеал на епохата, който тогава е бил индивидуалистичният. Войните и последвалите ги събития обаче радикално пренареждат ценностите и извеждат на преден план социалния идеал. Оттук насетне всяко бягство от него е равносилно на предателство към изкуството и към самия себе си. По тази причина ренегирането на писатели като А. Каралийчев, А. Разцветников и Н. Фурнаджиев е оценено като анахронизъм и стъпка назад в творческото им развитие.

В тази статия откриваме и своеобразна история на пролетарската поезия. На довоенния период, доминиран от разсъдъчна поезия, съответстват стиховете на Д. И. Полянов. Зараждането на същинската пролетарска поезия се случва в творчеството на Смирненски и Гео Милев, чието дело е продължено от млади представители на социалната поезия като Ламар, Хр. Радевски, И. Волен и др.

Фокусът върху войната в „Ренегатството в литературата ни“ не е случаен и инцидентен. На нея е посветен цял брой на „Новис“ (1, 4-5). Войната е пресъздадена като минало – чрез текстове на участници в нея, но и като предусет за Втората световна, която ще избухне само няколко години по-късно. Бойната патетика изцяло е отстъпила място пред образа на нечовешката същност на войната. Всяващите ужас снимки на хора с газови маски, както и политическият анализ на Златан Спасов (Здравко Сребров) „Войната“ – за приближаващия военен конфликт, се оказват пророчески. За войната ще стане дума и при изследването на прозата в „Новис“ в края на настоящото изложение.

Разделението сред левите интелектуалци на враждуващи фракции, неспособността им да се обединят също се отразява пагубно на пролетарското изкуство. В съобщението си за неуспешните опити на левите художници да създадат интернационална организация Иван Маца коментира: „Всички революционни, леви художествени и литературни направления в цяло и отделно доказаха, че при своя свръхобществен възглед представят най-голямата галиматия както в худо-есте-етично отношение, така и по отношение реалния въпрос за „живота“. (…) тяхната революционност не е годна даже за създаването на една боева организация“ (1, 1).

Сътрудниците на „Новис“ обаче не приемат и другата крайност – налагането на твърда партийна норма за лявото изкуство. Тези две позиции – желанието за единение, но и противопоставянето на сектантско-догматичния курс на комунистическата партия – изкристализират в полемиката с „партийния“ в. „Р. Л. Ф.“ Накратко, фактологията е следната. В бр. 2 и 3 на в. „Р. Л. Ф.“ от 1930 г. са публикувани две критични статии срещу „Новис“ по повод два конкретни текста от кн. 2 на списанието: първо, за лошия според релефци превод на стихотворението на Вайскопф „Два вагона от Нижне Верешке“, и второ, за разказа на Ясен Валковски „Бяла Европа“, който преди това под друго заглавие е бил публикуван в „народняшкия“ в. „Мир“. Няколко седмици по-късно, в бр. 10 от 1931 г., в „Р. Л. Ф.“ излиза трета критична статия срещу „Новис“ от Любомир Огнянов – Ризор[9], озаглавена „Новис, писателят партиец и ние“, в която директно се оспорва пролетарският характер на списанието на Ламар. Тази атака дава възможност на групата около „Новис“ да допълни и изясни, макар и в полемичен режим, позициите си за новото изкуство. И тя го прави в статията „Новис и Р. Л. Ф.“ (1, 3). Тук отново е подчертано, че редакцията на списанието няма претенциите да е предложила на българската общественост новото пролетарско изкуство в неговия съвършен вид, доколкото в момента то е в процес на създаване. Авторът обвинява релефци, че с атаката си срещу „Новис“ те разединяват работническото движение, с което помагат на буржоазната власт, и ги призовава към единни действия срещу общия враг. В същото време той обвинява сътрудниците на „Р. Л. Ф.“, че налагайки със сила своите партийни възгледи, се опитват да установят „литературна диктатура“. „Не представители и политически центрове, но самоактивната, интелектуално и волево узряла и организирана работническа класа ще ликвидира капиталистическия мир.“ И добавя: „Пролетарски писател не значи партиец“ (1, 3).

Тази дискусия всъщност представлява сблъсък между партийно организираната („Р. Л. Ф.“) и анархистки настроената лява интелигенция в България, която отрича ролята на политическите партии по принцип („Новис“). В сравнително краткото съществуване на списанието на Ламар наблюдаваме интересна градация: с всяка следваща книжка анархистките възгледи в него заемат все по-голямо място, заявяват се все по-смело и категорично, включително и по отношение на изкуството. В „Изкуството и социалната борба“ Ламар пише: „Под знака на недоразбраната партийна дисциплина изкуството може да загуби образа си и да се превърне в канон; да загуби пулса си като изкуство в такта на социалната борба и да не може да изиграе ролята дори на леката агитация“ (1, 6 -7). И призовава пролетариата „сам да подири пътищата на най-рационалната организованост“. В последната открита до момента книжка на списанието (2, 2) е публикуван послесловът към книгата „Записки на революционера“ (или „Думи на един бунтовник“, както е преведено в „Новис“) от големия теоретик на анархокомунизма Пьотр Кропоткин, където след обстоен социално-икономически анализ са предложени конкретни форми на тази организираност. А в бележките си „Против индивидуализма“ (2, 2) Д. Андонов разсъждава върху причините за неуспехите и упадъка на анархокомунизма в световен мащаб. Според него те са в липсата на единство и организираност в редиците на неговите поддръжници.[10] Този все по-агресивно налаган анархизъм вероятно е една от причините за скорошното спиране на списанието.

В статията си „Пролетариат и култура“ (1,4-5) Мерруда Хоррелли (Тодор Генов) търси отговор на фундаменталния въпрос, възможна ли е пролетарската култура след осъществяването на революцията. Този въпрос е до голяма степен излишен за „Новис“ – списанието, което се е обявило за трибуна на новото пролетарско изкуство, т.е., приело е, че такова изкуство съществува или поне ще съществува. Авторът сблъсква противоположните мнения на Троцки и Ленин по тази тема, за да стигне до извода, че пролетарската култура е възможна, но само ако бъдат използвани и постиженията на буржоазното изкуство. То не бива да се отрича напълно, защото съдържа зародиши на новото изкуство, които могат да бъдат полезни. Всъщност Т. Генов съзнава, че пролетарското изкуство страда от един сериозен недостатък – липсата на история. В опита си да запълни тази празнина, той се обръща към буржоазното изкуство, което е последователно и жестоко критикувано в „Новис“ и в останалите леви издания. Тези твърдения вероятно не са допаднали на радикалния Ламар, защото „Пролетариат и култура“ излиза с редакторска бележка, включена без знанието на автора й, която завършва с думите: „Редакцията не споделя напълно констатациите, изводите, духът и идейните позиции на статията.“

Посещението на бащата на футуризма Филипо Томазо Маринети в София през 1931 г. дава повод на сп. „Новис“ да публикува два кратки текста за това течение в изкуството (2, 2). То е представено в двете му възможни идеологически превъплъщения: на италианския футуризъм, който е привърженик на фашизма (Б. Дановски), и на руския футуризъм, най-вече в лицето на Маяковски, който е „възприел революционния патос на масите“ (В. Максимов). Изобщо отношението на „Новис“ към футуризма и останалите модернистични направления в изкуството е противоречиво. От едната страна е безспорният респект към делото на Гео Милев и Маяковски, изразен в публикуваните материали от и за тях, влиянието на експресионизма и футуризма в стила на „Новис“. В цитирания откъс за Чарли Чаплин в началото на изложението думата „футурист“ е използвана като синоним на „ляв“, „прогресивен“. От друга страна обаче, в статията си „Изкуството в социалната борба“ (1, 6-7) Ламар пише: „Всички прояви на изкуството [импресионизмът, експресионизмът, кубизмът, футуризмът, конструктивизмът, дадаизмът и др.] в изминалите 30 години са един субективен бунт срещу наслоението на Ренесанса и миналия век: една лична рефлексия и смътни дирения към освобождение, предимно духовно, и революционно във формалност.“ Те се борят за духовно освобождение, но без оглед на икономическите условия. Това ги отдалечава от новото пролетарско изкуство. Оттук и крайната оценка на Ламар: „Литературата все още не е надхвърлила буржоазния морал: дори в Съветия … идеологичното не намери външно обоснование и вътрешно сцепление.“ Подобен е изводът и в теоретичната разработка на И. Маца „Естетиката на пуристите, естетиката на машината и конструктивизма“ (1, 2), която разглежда отношенията между кубизъм, пуризъм, конструктивизъм и футуризъм в пластичните и изящните изкуства.

Литературата не е акцент в „Новис“ (неслучайно думата „литература“ не присъства нито в заглавието, нито в подзаглавието му), но въпреки това всеки брой съдържа българска и преводна поезия и проза, които би трябвало да илюстрират на практика идеята за ново изкуство. Както може да се очаква, в тях откриваме същите теми и мотиви, разработени в теоретичните и публицистичните текстове на списанието, но „облечени“ в художествена форма. Публикуваните в „Новис“ литературни творби следват принципите, зададени в уводната статия.[11] Ала това не ги превръща в значими художествени постижения от днешна гледна точка. Повечето от тях не се отличават с висока естетическа стойност. Те не се и стремят към нея, защото целите им са изцяло идеологически, свързани с пропагандиране на левите идеи.

Въпреки противоречивото отношение към естетиката на експресионизма и футуризма, за което стана дума по-горе, в „Новис“ са публикувани откъси от поемите „Септември“ на Гео Милев (2, 1) и „150 000 000“ на Владимир Маяковски (1, 3), а някои от стихотворенията са повлияни от тези две модернистични течения – като „Битие“ (1, 2) от Ламар, „Вик“ (1, 4-5) от Тодор Угарев, стихотворенията „През нивите”, „Дома” и „Селяни” (1, 6-7) от Дим. Серафимов.

Една част от поезията в „Новис“ може да се определи като поезия на промяната, бележеща прехода на лирическия герой от старото към новото (революционното). С други думи, тя обявява раждането на „новия човек“:

               Не искам вече песни птичи

               да слушам в никое дърво,

               от свойто детство се отричам

               и влизам в днешния живот.

                              Славчо Красински, „България“ (1, 4 – 5)

               За последен път ще ви погледна,

               мои скъпи книги, все подвързани,

               и ще викна от прозореца си бледен:

               „Чакам ви другари – хайде, бързайте!“

                              Ламар, „Поздрав“ (1, 1)

От последното четиристишие се вижда, че това е и преход от „аз“ към колективното „ние“, което вече е стигнало до идеята за бунта. Но за да стигне до това идеологическо прераждане, героят преминава през етап на преосмисляне и отхвърляне на миналото и настоящето: селската идилия на патриархалния бит – Ламар, „На ляво“ (1, 1); Сл. Красински, „България“ (1, 4-5); оскотяващият труд – Ламар, „Битие“ (1, 2), „Деца“ (1, 6-7; Тодор Угарев, „Вик“ (1, 4-5); зверствата на властта – Ламар, из поемата „Война“ (1, 4-5); Теофано, „12“ (1, 6-7); Ламар, „София. Филм“ (2, 1); дори традиционната („Доволно сме пели за май и за розите!“) – Ламар, „Май“ (1, 6-7), и символистичната поетика – Ламар, „Лято“ (1, 1). Не само с декларациите на лирическия герой, но и със самата си поетика стихотворенията в списанието рязко се оттласкват от символизма.

Именно това бунтовно „ние“ застава в центъра на художествения свят в поезията на „Новис“, но превъплъщенията му в отделните стихотворения са различни. В „Лято“ от Ламар то е статично, пасивно, очакващо бунтът да се случи, да отключи „робските ни порти“ и да го призове за действие, без да е ясно дали то ще се отзове. Алюзията за революцията като смърт в това стихотворение е много силна. Тази особеност го свързва с образците на възрожденската ни поезия. И тук смисълът на реторическия жест е амбивалентен – революцията може да означава смърт на старото, на робското (двукратно споменато в текста), но и на самите участници в нея:

               А ний стоим и чакаме

               оная страшната и гибелна,

               която ще ни назове поименно

               нощта с пищови да пребродим. (1, 1)

Пасивното лице на бунтовното „ние“ в „Новис“ се появява само в „Лято“. В повечето стихотворения то е решително, активно, готово за действие. Бунтът обаче обикновено е отложен за неопределеното бъдеще, когато

               В градините на любовта ни прежна

               ще падне жълъда на друго време

               и ний ще тръгнем с сабли да берем

               овошките на вечната метежност.

                              Ламар, „Есен“ (1, 1)

Тази метафора подчертава природната естественост на бунта. Революционната промяна ще настъпи с неизбежността на смяната на сезоните в природата (това е внушено дори чрез заглавията на стихотворенията като „Пролет“, „Лято“, „Есен“), но ще бъде необратима като модернизацията в живота ни – Ламар, „На ляво“ (1, 1).

Третото превъплъщение на революционното „ние“ е представено чрез откъсите от поемите „Септември“ на Гео Милев (2, 1) и „150 000 000“ на Владимир Маяковски (1, 3). В тях виждаме реализирането на революционния патос на масите в сегашно време, то се случва „пред очите ни“. Неслучайно от двете поеми са подбрани откъси, които показват именно стихията на бунта.

На фона на гръмките, патетични стихове на Ламар, Славчо Красински, Тодор Угарев и др. някак странно звучат „тихите“ стихотворения на Андрей Каменградов (Андрей Манев) (1, 2). В тях няма революционни призиви и вричания, нито отрицание на старото, а една вечна овчарска идилия (из цикъла „Овчари“) и притъпената болка на лирическия герой в големия град (в „Град“). Затова и стихосбирката на Камеградов, получава отрицателната рецензия в „Новис“, за която споменахме по-горе.

Както отбелязахме, темата за войните е важна за „Новис“, защото войните показват оголена истинската същност на капитализма. Ужасът на войните нахлува в списанието и с няколко кратки художествени текста – разказите на Ламар (1, 4-5) и Е. Е. Киш, както и откъс от романа на Ремарк „На Западния фронт нищо ново“. Забележително е присъствието на последния текст. Макар и „буржоазен“, той без колебание е включен в „Новис“ и получава положителна оценка, защото е успял да улови и предаде чудовищната същност на войната. Като такъв той също може да е в полза на левите идеи, макар че не призовава директно към революция: „Книгата на Ремарк отрази в себе си великия потрес от войната. (…) Масите огледаха в нея своето мъченичество и й отдадоха заслуженото. „На Западния фронт нищо ново“ прониза със светлина даже бедната хижа на шопа“ (1, 4-5).

За разлика от патетично-приповдигнатия лирически герой на сп. „Новис“, в прозаичните му текстове преобладават самотниците и несретниците. Такъв е кантонерът Кавела от разказа „В кантона Той“ (1, 1), очакващ племенника си от Америка. Такива са работниците на петролния кладенец в „Джо Гънд“ (1, 2). Такава е най-после „печалната и живописна група от настоящи и бивши хора“, които прекосяват Аржентина в търсене на работа – из романа “Anga” от Самуил Стрезов (1, 3). Този кратък откъс е важен от литературноисторическа гледна точка. Романът на Самуил Стрезов е публикуван за пръв път в Буенос Айрес през 1929 г. и само няколко месеца по-късно, в началото на 1930 г., част от него вече е отпечатана на страниците на „Новис“ в превод на Борис Шивачев[12]. Самотни и на границата на безумието са и екзекуторите в „Бяла Европа“, които бълнуват своите халюцинативни видения за настоящето и бъдещето. Революционното почти отсъства от прозата в „Новис“, изместено от темата за потиснатите народни маси. Директна агитация откриваме единствено в разказите на Славчо Васев „Йоже“ (1, 4-5) и „Братът на Йоже“ (2, 1), които пресъздават съзряването на младежа за комунистическите идеи.

„Новис“ не успява да наложи трайно идеите си, някои от които си остават недоизяснени и противоречиви. Не успява да си спечели и последователи, които да продължат делото му. Можем да приемем твърдението на Мая Горчева, че „проектът на „Новис“ се е срещнал с липсата на читатели“[13]. Така „изданието остава орган на затворена групировка от леви писатели, повечето от които постепенно се ориентират към БКП, а една част минава надясно“[14]. Но то ще остане в историята на българската култура като един от малкото печатни органи на анархокомунизма в България, впечатляващ с острия си полемичен език и с отделни стойностни текстове, публикувани на страниците му.

Андрей Ташев