Цветана Георгиева, „Градът на българския литературен експресионизъм“

Революцията отзвучава като музика в съня на осъдения от разказа „Братя” на Я. Валковски:

… едва долавяше странна някаква музика от непознати инструменти – разкъсани свирепи звуци, стълбовидни мълниеносни пасажи, каданси бързи като вихрушка, хроматични гами, извити към небето като стоцветни ракети във виещи се октави. И като лайтмотив (…) спокойно, могъщо, невъзмутимо тръбеше една основна доминанта – един тон, около който всички останали пълзяха, подреждаха се, отстъпваха, млъкваха. (Валковски, Я., „Братя”, с. 57)

Подобно звучене на революцията се наблюдава също у Гео Милев в поемите му („Ад”, „Ден на гнева” и „Септември”) и в стихотворенията „Марсилеза”, „Зов” и „Савонарола” (от „Грозни прози”)[16]. Както вече имах повод да отбележа на друго място[17], докато Гео Милев пресъздава впечатлението за оркестъра на световната революция, Чавдар Мутафов създава внушение за симфонията на големия град:

„Отвън идеше непрекъснатият шум от булеварда, съблазнителните сигнали на клаксоните, моторната симфония на голямата улица” (Мутафов, Ч., с. 179).

А танцовата музика и грамофонът са част от буржоазния бит на града:

„(…) ритъмът на валса се събаряше като стена – кларнетът бе фалшив от чувства, свиреха „Songe d’automne” – накрая цигулката пропадна от сантименталност, след като се бе качила в терца” (Мутафов, Ч., 1993, с. 159)[18].

В „Съдба” на Ясен Валковски (чийто сюжет се разкрива в един кадър – убит на улицата човек) чрез звуците на града са пресъздадени ужасът и скръбта на майката на загиналия и нейната самота в големия град:

„Свирки. Тежки стъпки гърмят по паважа”,

„наблизо непрекъснато бие трамваен звънец”,

„автомобилни сирени пробождат тълпата”,

стоцветният булевард на суетността, тълпата,

„крясъкът на витрините”, „делничните теми” (Валковски, Я., „Съдба”, с. 34).

По сходен начин е озвучен градът на Димитър Хаджилиев в разказа „Въгленът” (сб. „Камъните говорят”):

Вън улицата беснееше в забъркания трясък на трамваи, автомобили и коли. Звън и скърцане на колелета, нервен писък на сирени, тропот на коне – нахлуваха в стаята, налитаха го (…) (Хаджилиев, Д., „Въгленът”, с. 64)

Както Мутафов, така също Валковски и Хаджилиев си служат с похвати на синестезия – рязко звучащи шумове (тропане, крещене чукане, стържене) в съчетание с жълто и черно (вж. напр. „Жълтият вятър”, с. 12). Освен това Валковски прекодира значението на музикалното изпълнение и на музикалния инструмент. Те са разтворени в потискащото болестно усещане за живота в големия град:

Стенеше виолончелото. (…) Звуците глупаво побягнаха нанякъде, залутани, със слепи завързани очи (…) удивително спонтанно крещяха в тишината – внезапно черна. (…) Сега звуците се заизкачваха по десететажната дъсчена стълба (…) от всички етажи изскачаха все нови и нови разноцветни тонове (…) вдигаха скандал, чупеха чаши и прибори. Изведнъж от мансарда някой извика „пожар” и всички панически дезертираха надолу, завличайки следващите ги дълбоко – седем октави надолу (Валковски, Я., „Жълтият вятър”, с. 11–12).

Звученето на музикалните инструменти в разказа „Жълтия вятър” на Валковски се асоциира с бълнуването и кошмара. В клиниката за туберкулозноболни, в която Здански е измъчван от кашлица и треска, в съпровод на болестта му звучи виолончело, а грижещата се за него Ана, сънуваща кошмари, на сутринта се пробужда от „първите тактове на Пер Гинт”[19]. Що се отнася до болестното, тоеизведено до крайност с мотивите за смъртта и труповете почти във всички разкази на Валковски и Хаджилиев. Най-краен е разказът „Въгленът” от посочения сборник на Димитър Хаджилиев. Темата е ужасът на една майка, чийто син лежи в залата за дисекции, в която се учат студентите медици. Труповете са описани с отблъскващ натурализъм и като жертви на своите страсти приживе – богатство, разврат, алхимично знание. 

Недобре осветената зала с разръфаните човешки тела, изстинали мозъци, одрани ръце, глави с отворени челюсти и замръзнали очи – приличаше на някаква пиршеска зала, където дни и нощи се е разливало виното в стакани от позлатени черепи. (…) И телата, скелетите, костите от рамене и бедра, безсрамно разголените кореми, от които текат мазнини – всичко това сякаш бе отпаднало за почивка след танца на разгулния пир (…) (Хаджилиев, Д., „Въгленът”, с. 58).

Макс Бекман. Сън (1921)

По думите на самия разказвач, текстът наподобява „разхвърляни мисли и настроения, тук-таме викове, прилични на проклятия, сякаш самите редове проклинаха безсърдечието и жестокостта на хората. Всичко проникнато от ирония (…)” („Въгленът”, 61). Впрочем този натуралистичен маниер е характерен за представителите на немския експресионизъм, интерпретиращи мотива за съдбата на тялото след смъртта. Техни стихотворения са поместени в програмния сборник „Здрачът на човечеството”: например Готфрид Бен с поемата „Астрочка”[20] (чиято тема е дисекция на труп), стихотворението „Реквием” на същия автор и поемата му „Лекар”, както и Георг Хайм със стихотворенията „Болнично отделение” и „Душевно болни”[21]. В ранния експресионистичен сборник на Готфрид Бен „Морга” (1912) мисълта на читателя е провокирана от съдбата на прекрасна жена, чието тяло, в следващ епизод, лежи като неодушевен предмет на масата в моргата (стих. „Годеницата на негъра”).

Освен с улици, площади и геометрични сгради, градът-декор на българските експресионисти е конкретизиран с местата на болестното – болницата („Жълтият вятър”), моргата („Въгленът”), аптека („Роземария”).

Макс Бекман. Железен мост (1922)

Не по-малко трагична зона на големия град са мостовете или мансардата, от които полетяват самоубийци („Роземария”, „Жълтият вятър”, „Вариете” на Я. Валковски), както и затворът („Братя” на Я. Валковски и „Камъните говорят” на Д. Хаджилиев). Маргиналното градско пространство на затвора у Ясен Валковски и у Димитър Хаджилиев напомня Георг Хайм, в чиито стихотворения градът е затвор за човека (стих. „Арестант”). Над всичко у Хайм витаят разпадът, незавършеността и разломът на времето. Неслучайно у Ясен Валковски градът е мястото, по чиито улици бди караул (заглавието на неговия сборник, „Караул”): караулът е страж по времето на военни действия, въоръжена охрана на затвор, пост, който следи за събитията в града[22]. Надсловът „Караул” напомня стихотворението на Аугуст Щрам „Патрул”[23].

Едва малка част от живота в големия град е представена с шума на баналното всекидневие, с движещите се превозни средства и с локалите, в които прозира нощния живот на платената любов.

Ото Дикс. Големият град. Триптих (средната част) (1927–1928)

Образът на нощния живот е познат в немския експресионизъм със стихотворенията „Вариете” на Якоб ван Ходис и „Нощно кафене” на Готфрид Бен. Ясен Валковски пише разказът „Вариете”, в който (подобно на „Нощно кафене”) преобладават елиптични изречения, но вместо Шопен, прозвучават Бетовен и Григ. У Валковски старица свири на пиано, беседват писателски кръгове, някой обяснява философията на Маркс и Енгелс, чува се лозунгът „Liberté, égаlité, fraternité”, цигулка „изплаква смъртта на Аза и озвучава болката на Григ”. Градът в тази творба – с „ламаринените си покриви”, с „електрическата си светлина, паважа и булеварда”, със своите „афиши”, „мансардата-ателие над шестия етаж” и „автомобилните сирени” – е място на отчуждението и на съществуване, чийто смисъл е намерен в самоубийството.

Превозните средства на големия град в творбите на Валковски са трамваи („Жълтият вятър”, „Роземария”), влакове („Жълтият вятър”, „Роземария”) автомобили („Съдба”), такси – „наемна кола” и метро „подземен трен” („Роземария”), военна камионетка („Братя”). Първото изречение, с което започва разказът „Жълтият вятър” на Я. Валковски – „Дните летяха като мотоциклети” – подчертава, че механичното и машината са обсебили природното съществуване на човека на двадесети век.

Ернст Лудвиг Кирхнер. Площад „Нолендорф” (1912)

В книгата си „Естетика на машината” (Париж, 1923 г.), Фердинад Леже подчертава, че в новата епоха изкуството заема второстепенна роля и се свързва с промишлеността. Художникът става строител или конструктор. Конструктивизмът – с доминирането на вещите, техниката, механиката и архитектурата – представлява израз на новата философия на съществуването. Известно отражение на стилистиката на конструктивизма е видимо в творбите на Чавдар Мутафов, който предава съвършения „живот” на техниката, в разказите си „Моторът” и „Историята на един автомобил”; Димо Хаджилиев създава подобен разказ със заглавието „Гаражът”.

Както посочих в началото, представянето на пространството на града взема своя модел от поетиката на изгряващата през 20-те години експресионистична кинематография.

Една от десетте части на стихотворението на Якоб ван Ходис „Вариете” има подзаглавие „Под завесата: синематограф” и, наред с останалите забавления във вариетето (танцът, балетът, пеенето и др.), описва киното – този нов продукт на цивилизацията, предназначен едновременно за забавление и информиране.

Ясен Валковски в разказа си „Братя” в кулминационния момент на сюжета (осъденият пред бесилото) се позовава на „синематографическата лента на миналото”, като изрежда кадри от живота на героя: „Роземария. Сен-Клу. Село. Стария баща. Зима. Сняг.” (Валковски, Я., „Братя”, с. 62). Именно в този разказ, чието действие, по указанието на автора се развива във Виена, наблюдаваме засилена театралност и геометрично пресъздадени жестове, напомнящи първоначалния, близък до театъра период на кинематографията. В „Жълтият вятър” е авторът използва метафората „върху екрана на миналото му сега само ослепително крещеше червено кърваво петно …” (Валковски, Я., с. 13), а така също епитет, съдържащ указания за новия вид изкуство: „Държавните граници се местеха с кинематографическа бързина” (Валковски, Я., с. 16).

Позоваването на „кинематографа”, използването на самата техника на кинематографичните кадри е авангарден похват, с който българските експресионисти придават съвременно звучене на текстовете си; подобно насочване на вниманието към киното влиза в тон с едно от най-актуалните явления на големия европейски град от онова време. Киното е форма на изкуство, постигнато с помощта на машина, на механика. То се вписва в духа на конструктивизма и представлява елемент на града също както превозните средства и индустриалните средства за производство и механизми във фабриките.

Вероятно, защото у нас липсва такава реалност – на големия промишлен капиталистически град – българските експресионисти привнасят в разказите си картини на града, наблюдавани в ранното немско кино. По повод на декорите на един от първите образци на експресионистичното кино, филма „Кабиненът на д-р Калигари” (1920 г.)[24], Н. Абрамов отбелязва:

[декорите му] изобилстват с назъбени островърхи форми, напомнящи готическите архитектурни канони. Това е била маниерност, която само намеквала на зрителя, че пред него стоят домове, стени, ландшафти”. [Художниците на декорите превръщат] „материалните обекти в символичен орнамент. Напречни тръби над безредно струпаните покриви, прозорци във формата на стрели (…) – това създава усещането за призрачен причудлив град[25].

Das Plakat Sonderheft Der Film (1920)

(Титулна страница от Паул Лени на информационно издание за филми)

Такъв е начинът, по който орнаменталната система в „Калигари” подчинява пространството, като му придава условност с помощта на рисувани сенки, дисхармониращи със светлинните ефекти и зигзагообразни изображения, които унищожават всички правила на перспективата. Пространството ту било смалявано до плоска повърхност, ту се разраствало до нереални мащаби[26]. В ранното немско кино градът е изобразяван чрез театрални декори на град, пред който се е заснемала съответната сцена.

Ясен Валковски неведнъж насочва мисълта към декора и декоративното. Няколко примера:

„Ликуващият залез боядисваше с хроматичната си четка островърхите покриви на високите квартали” („Жълтият вятър”, с. 14);

„Тежко, декоративно лежаха над него мрачни, злобни, окаменели облаци” („Жълтият вятър”, с. 29).

„През широкия фон на далечината, като сценична декора са стилизирани потопеният в светлина милионен град и настръхналите ламаринени покриви на зданията …” („Роземария”, с. 38);

„зад кулисите на отчаянието (…) поглеждаха разкривените образи от фриза на спомените”, „декорите около него (…) внезапно се променяха” („Вариете”, с. 77).

С кинематографичното в експресионистичните творби на български автори е свързан също похватът на общия план и едрия план. Образец за подобна смяна на двата плана е стихотворението „Демоните на градовете” на Георг Хайм[27]. Огромните черни сенки в това стихотворение бавно опипват сграда след сграда и потушават светлината на улиците. Гърбовете на сградите бавно се навеждат под тяхната тежест. От там, от тази височина, те стремително правят скок надолу: там ражда жена, а роденото дете е без глава. Сред сумрачната пустота на небето обективът, т.е. гледната точка, окрупнява едва забележима точка. Точката се превръща във връзка със света и вселенските мащаби.

Подобен далечен, след това близък план има в „Жълтият вятър” на Валковски: един човек се разхожда по моста, после тича от единия му край до другия, след което фигурата му се откроява над парапета. И без преход – в близък план – полицай изкрещява зад гърба на човека, че самоубийството е забранено („Жълтият вятър”, с. 17). Тук е мястото да отбележа, че Ясен Валковски изгражда представата за човека едва с няколко детайла в едър план: очи, глас, ръка или очи, профил, глас (в „Жълтият вятър”). Понякога героите са именувани, но имената като че ли са откъснати от персоналността, която им изгражда експресионистичния разказ, тъй като централното и важното е преживяването на Аза (болния, осъдения на разстрел, майката в съня ѝ, този, който ще се самоубие от самота и пр.). По-често Валковски си служи с неопределителни, обобщителни, отрицателни местоимения: един, всички, никой, някой („Жълтият вятър”, с. 17).

Конкретният град

Конкретните градове на Валковски са Виена и Париж, а на Ламар – София.

Реалните градове на българските експресионисти не се отличават от визионерската представа, освен с позоваването на известни културни паметници в тези градове – улици, площади, катедрали. Примерът за пренасяне на събитието в конкретен град може би е заимстван от редица текстове на експресионистите, посветени на Берлин. Например Георг Хайм има серия от стихотворения портрети: „Берлин І”, „Берлин ІІ”, Йоханес Бехер пише стих. „Берлин”, а Готфрид Бен – стих. „Берлин. Монолог”.

В „Братя” на Ясен Валковски, героят е обвинен за участие в (Юлската) революция и по-конкретно в подпалването на съдебната палата и разрушаването на редица магазини по „Опернринг” (Виена). Разказът „Караул” на същия автор носи жанровото обозначение „Radierung” (нем. „гравюра, офорт”). Градът е щрихиран чрез фасадата на парламента, асфалта, „разярените здания”, акациите, бронзовата готика на катедралата и градските фенери. И тъй като експресионистичният текст е посветен на революцията – в края на текста е отбелязано изобразеното на гравюрата (офорта): Виена, Юлската революция.

Без да бъде назован конкретно като пространство на събитието, Париж е градът на любовната раздяла в „Жълтият вятър” на Ясен Валковски. Болният от туберкулоза разпознава в сестрата, която го обслужва, жената, с която се е срещал през един предишен месец април на верандата пред Sacré Coeur (това е катедралата Сакре Кьор на хълма Монмартър в Париж). Мястото на раздялата на двамата влюбени е (парижката гара) Сен Лазар. Така Париж се оказва градът-спомен, ретроспекция, пълна с любов и щастливи мигове от един предишен живот.

Марк Шагал. Париж през прозореца (1913)

В „Роземария” Ясен Валковски откроява емблематичния силует на Айфеловата кула, но очевидно се стреми да посочи също най-известните архитектурни обекти и забележителности на Париж – платинените покриви на Орлеанската гара, бронзовите фигури на Александровия мост, широкият Елисейски булевард, Сен Жермен де Пре, Ньой, Севър, Сен Клу: булевард де Сенар 86; Avenue de Tokio, Sacré Coeur (Сакре Кьор), Булонския лес, река Сена. Особеното в посочените два разказа на Валковски е, че Париж – градът символ на любовта, е представен като град на изгубената мъртва любов, град на самоубийство на нещастно влюбени.

В бр. 2 от 1932 г. на сп. „Новис” е поместена експресионистичната творба на Ламар „София. Филм”[28]. София е представена с нейните най-характерни за онова време белези: Лъвовият мост, кабриолета, който пътува за Орландовци, кафенета, бетонните етажи, каналът, кланицата, министерствата, студентите, „крепдешинени госпожици” утрин, Витоша, кларнетист – кабаре, пристави, шлагери – джаз-бенд, гарата, треновете, файтоните, парламентът, площадът с коня от бронз и надписът „Съединението прави силата”, мотоциклетите с кош, чиновниците, цилиндрите на дипломати или кочияши, които идват от двореца, мрачният поток от хора, стражарите до ъгъла на парламента, нощта; виковете на вестникарите сутрин, прокурорът, с натъпкани в джоба нелегални вестници. Етажите на кооперациите, студентите от мансардите, портиерът, подкупен с петолевка, кривите бордюри, таксиметрите (коли), шофьорите с бели каскети, албанецът, който продава пресни и солени леблебии, бозаджията, 40-годишните мъже, четящи любовни романи, кафенетата с руски графини и стари ергени, витрините и жените пред тях след тежка нощ. Бит-пазар, старите евреи, които викат напевно „Стари вещи”. Горните етажи, мургавите слугинчета, съмнителният тип с ръкав от депутатско пардесю. Молебенът, владиката, офицерите от запаса. Патриотите с червени знамена, игрището, зяпачите на конски спорт. Народният театър, военният министър, фелдфебелите в казармите; младите бояджии, Маша, цирковият кон,

Бялото, червеното и ясното зелено на дъгата

Висят от покривите до коритата на улиците(…).

Предметната представа във втората част на творбата е допълнена от Юч-бунар, мъжете, жените, пристегнати с басма; калайджията Демир, циганчето и кучетата от махалата, сарачите, талигарите. Стихотворението завършва със строфи, отделени графично, илюстриращи натиска на войниците с пушки на „Круп” и смазания бунт, с което поетът заявява своята съпричастност към експресионистичната тема за революцията.

Накрая ще подчертая, че, без да се налага да сравняваме мащабите на експресионизма в Германия или в Русия с този в България, интерпретацията на градското пространство и на градската среда е основна тема на посоченото авангардно естетическо направление. Творбите на българските експресионисти – Гео Милев, Чавдар Мутафов, Ясен Валковски, Ламар, Димитър Хаджилиев – поставят в нашата литература от края на 20-те години темата за експанзията, осъществявана от града, в психиката на индивида и на масите и произтичащите от градското съществуване революции, смърт, самота.

Макар че посочените български експресионисти създават предимно визионерски образ-декор на големия капиталистически град от началото на века (заимстван от кинематографията), в творбите си те щрихират също емблематичните за Европа градове като Париж и Виена, а така също експресионистичната следвоенна София. Темата за града, визията за града и проблемите на градските хора, предадени чрез поетиката на експресионизма, е точката на пресичане на българския литературен авангард (доколкото той е представен с артефакти и друг тип публикации) с неговите европейски представители – кубисти, конструктивисти, активисти, експресионисти.