Надежда Цочева, „Подир сенките на облаците, знаците, ароматите...“

Културологични контексти. Употребите на ароматите през вековете 

Един текст със заглавие „Подир сенките на облаците, знаците и ароматите” провокира да бъде възприет в културологичен и семиотичен план. В културологичен план разнопосочието на смисли, съдържащи се в употребите на ароматите през различните епохи, насочва към тяхната обвързаност със света на ирационалното или със света на сетивното, свидетелство за извисяванията към мистичното или пропаданията в греховното:

– Ароматът като част от магическите ритуални практики, свързани с общуването с други светове. От древни времена ароматните субстанции

(благовонни масла и смоли) се използват при религиозни ритуали – за балсамиране, за изпращане на мъртвите герои, като умението да се управляват ароматите се е ценяло от маговете[1].

– Ароматът като форма на изкуството и терапията. Парфюмът е известен още от времето на Египет, Шумер, Индия, Китай. В Древен Египет парфюмът като форма на изкуство и терапия e бил в центъра на естетиката и ароматерапията[2];

– Ароматът като част от културата на ежедневието (удоволствието) в Древен Египет, Рим, по времето на Луи XIV[3];

– Ароматът като познание: мистичност (пътешествие в страната на сънищата), сладостна тайна („Уханието нашепва сладка тайна”, Р. Тагор); отключване на сетивата като универсален език за достигане до други отвъдни светове;

– Ароматът като власт / сила (манипулативна, омагьосваща). Възприемането на ароматите е субективно, в сферата на несъзнаваното (Фройд). Властта на сетивата се свързва с умението да се въздейства чрез тях – омагьосване, омая, да се управлява човешкото съзнание, да се съблазнява чрез ароматите, като се редополагат, взаимно осмислят любов – аромат – копнеж – магическа съблазън. В контекста на опияняващата сетивност, визираща екзотиката на страстта (греховност, изкусителност), човекът се възприема като обект на желание, а ароматът – като украса, декорация на греха, илюзорност на света, поставен в символния ред на маската, прикриваща истинската същност на нещата. Самата дума perfume произхожда от латинската фраза per, която означава през, и fumus – дим. Обонянието може да изкривява това,което виждат очите: чрез обонянието човек може да възприема света по съвсем различен начин в сравнение с този, който виждат очите[4].

– Ароматът като уникат – показва същността на човека под форма на аромат (силен, нежен, ефирен); познание на себе си, вписване в света на другите или дистанциране от него. Парфюмът като уникат става луксозен продукт в Belle Epoque, като съхранява тази си възможност дори и в епохата на техническата и масовата възпроизводимост (звездите, които създават своя запазена марка парфюм-уникат)[5]. Модерните употреби на аромата се свързват с епохата на сецесиона, постигаща синтез между живопис, слово, аромат, зрение, обоняние, осезание, успоредяваща извивките на женското тяло с флоралната образност (картините на Ал. Муха и Г. Климт), разчитаща на кривата линия, декоративната образност като универсален език, чрез който се прониква отвъд видимостта на нещата. Сецесионът експонира изначалната свързаност на жената с танца, поезията, природата, ароматите, сънищата. Ароматът се възприема в неговата двойственост: като знак за греховност, изкусителност, власт над сетивата и като мистика, интуиция, чистота, непорочност. 

В този културологичен контекст се оказва, че Ароматите и Градините (Цветята) са големите герои в редица текстове на българския модернизъм, изграждащи сюжета за модерното съществуване в началото на XX век, които непрекъснато се пресичат, преплитат и заедно оформят ирационалните форми на човешкото битие – животът другаде, не тук и сега, животът на душата, бленуваща хармония или разтърсвана от кошмарите на неслучилото се битие, нейните пропадания в света на греховността.Ароматите в градините на българския модернизъм отвеждат към други светове, отвъд мислимото в ирационалните невидими сфери на модерната субектност, създават проекциите на конституирането на модерния субект в началото на XX век в българската литературна действителност чрез текстовете на Пенчо Славейков и Пейо Яворов, придобиват ново битие в текстовете на символистите и авангардистите. При Пенчо Славейков („Во стаичката пръска аромат / забравена от тебе китка цвете...”) психологическото изживяване се основава на фигури на отсъствието – в човешките проекции, но чрез сетивата се преживява мечтата за жена. Ароматът е носител на памет, който визуализира видението, отключва бляна, съня, маскира отсъствието като присъствие. Жената, изчезнала, е останала в парфюма, утаила се е като индекс на странно присъствие, вместващо се в границата между изгубеното и удържаното, истинското и фалшивото. Ароматът в българския символизъм представя чистата непорочност или меланхолната болезненост и чувствителност на модерната душа (напр. „болните теменуги” на Яворов), но с акцентното присъствие на аромата, свързан с природното, докато изкуствеността на парфюма, на цивилизационните артефакти (ароматът на вещите, на материята) присъства при авангарда (Чавдар Мутафов).

Градините на сецесиона – цветя и аромати 

Обект на изследване са декоративните картини на Алфонс Муха и текстовете на Шарл Бодлер от „Цветя на злото” – начинът на функциониране на тяхната образност в българския модернизъм в търсене на универсалния език (като визия и аромати, като синтез между изкуствата) за изразяване на стремежа на модерната душа към ирационалните светове. Те се явяват генериращи модели, които българският символизъм следва и преосмисля. 

В „Цветя на злото” на Шарл Бодлерв цикъла„Сплин и идеал” се полагат основите на теорията за съответствията, говори се за отделеността на човека от идеала, за несъизмеримостта между мимолетното и вечното (модерното, заключено в бързопреходното), между идеала и сплина. Ароматът в „Благословение” се обвързва с темата за твореца, с разкъсаността на неговото съзнание между духовната извисеност и пропадането в бездната на греховното, кодирано в образа на жената, опияняваща се от „нард, миро, тамян”, от „вино, от храни...”, и с темата за творчеството – с отключването на сетивата и навлизането чрез тях в света на вечността. Модернисткият Аз размножава своето вътрешно аз в поредица от орнаменти – визуализации на преживяванията, като в тази поредица попадат и ароматите. Бодлер търси сложната семантична нюансираност на аромата като словоупотреба: ухание (на плът) – опий – аромат (екзотичност / мистичност) – благоухание – мирис (див / идеал) – дъх (на скъпи кожи) – миризми (земни). Поставя акцент върху опиването, опиянението (от аромати, вино, приятели, добродетели), върху властта на сетивата, приковаващи към материалното, но от друга страна, усилващи сетивността като прекрачване в друг свят (свят на миналото, на екзотичните далечни земи, свят на идеала). Сред ароматите в поезията на Бодлер се среща съчетанието на тамян, мускус, бензоя, тамаринд. В „Ароматът” вдишването на тамян или мускус насочва към властта на духовното или материалното, между които се лута човекът. Ароматът може да бъде знак за греховното, съблазнителното, плътското в неговото упойващо ухание, омаята от екзотичното, тропическото, с дъх на кожи: „от тежката ѝ гъвкава коса... /... се разся / див мирис... / а дрехите ѝ – кадифе, атлаз, – / пропити с младия ѝ чар и сласт, / разпръскваха дъха на скъпи кожи...” („Ароматът”). Тамянът, вписан в този ансамбъл на изкушенията, се лишава от греховните внушения и става свидетелство за усилването на всички сетива – универсалният език, свързващ с вселенската цялост и идеал; благоуханието, отвеждащо духа в света на Божествената вечност: „магичен чар от глъбината странна / на миналото пием всеки ден”. Неслучайно чрез ароматите на миро, нард и тамян, свързани с християнските тайнства, душата се извисява до трансцендента. Мирото е ароматно масло, с което се помазва тялото по време на християнското Кръщение и Миропомазване; с нард Мария от Витания измива краката на Исус преди Тайната вечеря. Ако „смъртните очи са огледала, невзрачни пред блясъка вече”, то ароматът притежава власт по-силна от словото, погледа, чувствата и волята, изпълва докрай, влияе на несъзнаваното; въздейства, опиянява, омагьосва, връхлита, завладява (може да извисява или да погубва). В „Съответствия” чрез съзвучието между „мирис, цвят и звук”, на „тамян, мускус и бензоя” се възторгват сетивата – сетивата се отключват, за да се открие път към вечността. Акцентът пада върху силата на нюансите на уханията – тамянът, наречен ароматът на слънцето, символизиращ вселенската благодат, е благовонна смес, използвана в християнските религиозни практики, знак за свързаността на човека с Бога; бензоята има остра миризма и дразни сетивата; мускусът – тежък и опияняващ, съблазняващ аромат, пробужда сетивата, стимулира сетивността, усилва чувствените възприятия, „тревожи чувствата”[6]. В „Екзотичен аромат” се отключват сетивата чрез аромата и дъха на жената – „мирисът упойващ на сочен тамаринд” (тропически сочен плод с особен аромат), за да се познае Другият свят: чуден остров на нега и на леност, остров на покой, свят – градина с причудливи дървета и сочни плодове – в духа на романтическия трафарет, свидетелство за екзотичните бягства в далечни страни, знак на осъзнатостта на твореца в неговата отделеност от този свят. Обективизирането на преживяванията се постига чрез фигурите на есента, жената, бездната. Употребите на женското са свързани с удостоверяването на разцепването на Аза (сплин и идеал), на неговата разделеност от себе си. Меланхолното преживяване (злочестина, бездна, сплин, умора), лишаващо от жизненост, задава отдалечеността от идеала: стонове – възторзи; богохулства – молби са „ехо сред бездна”, „дивий опий за смъртните наши сърца” в екстазите на опиянението, за което допринася и ароматът в контекста на идеята за властта на сетивата – „пламтящ стон, издъхващ на прага на вечността”. Поставя се акцент върху мотива за бледността(на цветята),болестта като отделеност от идеала:уханието на телесното, плътското, земното срещу увехналостта, болестта, бледността;„цветът на идеала” се противопоставя на „розите бледни”. Лирическият аз: „не откривам там сред розите му бледни / цвета на моя силен и огнен идеал” („Идеалът”),за твореца музата е болна, а иска в нея „здравето със земни миризми / да диша” („Болната муза”). Основните реторични стратегии са ориентирани към възвишеното, но визират и афинитета към болното. Болезненото става източник на красота и вдъхновение. За отдалечеността от идеала, чийто хронотоп е светът на миналото, свидетелства увяхването на мечтите, спомените. Азът при сецесиона не се идентифицира със съдържанието на спомена, бляна, мечтата, репрезентирани във фигурите на лебеди, жени, птици. В тези текстове доминира като преживяване меланхолията, сплина, страданието. Преживяването се визуализира чрез сецесионната иконография (жени, цветя, птици, змии), търси кода на обонянието чрез аромата, за да се представи разкъсаното от противоречиви състояния модерно самосъзнание. Понятията мирис, благоухание, аромат се свързват със света на идеала, докато понятията миризми, опий, ухание попадат в един смислов ред със сласт, леност, наслада – с изкусителната същност на действителността; а увехналите бледни цветя могат да бъдат лишени от аромат. Ароматът се явява двойствен символ, свързан с мистичното познание и изкушенията на материалното като достигането до предела, пропадането в греховните бездни може да бъде изказано чрез понятията зловоние, миазми, поставени в един смислов ред с ад, сплин, празнота[7]. 

Ако херменевтичното интерпретиране може да се възприеме като разчитане на следи, доколко езикът на Бодлер може да бъде разпознат в текстовете на българските символисти? Какви аромати и цветя има в градините на сецесиона? Как флоралните елементи на сецесионната естетика говорят за модерната субектност, родена в трагичния конфликт между небесния порив и телесното. Модерната чувствителност, разкъсвана между полюсни изживявания на битието, преживява себе си в езика, за да изрази конвулсиите на страстта. В тази екстатичност се изживява любовта в разкъсваните противоположности, а ароматите и цветовете се превръщат в орнаменти на чувствата, на съкровените зони на интимното. Ако се насочим към градините и ароматите в текстовете на П. Яворов, Н. Лилиев, Ем. Попдимитров, Т. Траянов, Н. Райнов, ще видим, че в градините на българския символизъм има рози, теменуги, кремове, кринове (лилии), мимози; може да се открои афинитетът към болни и бледни цветя, противопоставени на ароматни цветя, като понятията парфюм – аромат са в опозиция, вариант на опозицията действителност – идеал. В „Справочник на символите в българския символизъм” на Добрин Добрев понятието аромат е дефинирано като мирис, ухание, присъстващо в текстовете на Яворов „Въздишка”, Т. Траянов „Самота”, Дебелянов „Отдих” (”ти ела и болезнено нежно / аромат над душата разлей”), Хр. Ясенов „Ведрина”, Ем. Попдимитров „Пчели” („набрах си свежа китка, / упои ме нейний мирис нов: / не отивам аз на битка /, а при кротката любов”). Според изследователя ароматът е символ, включван в аранжименти, представящи душевната хармония, успокоението, изпълнената с чиста любов душа. Най-често съпътства възкресителната символика на пролетните цветя, като се появява в следните аранжименти: „аромат от рози” („Въздишка”, П. Яворов), „зефири ароматни” („Самота”, П. Яворов), „ароматен свят” („Пръстен с опал”, П. Яворов), „цветята ароматни” („Да славим пролетта”, П. Яворов), „мирис ароматен” („Мечта”, П. Яворов), „ароматна свежест” („Скитнишка песен”, Т. Траянов), „блика аромат” („Пролетни дни”, Д. Дебелянов), „лъх ароматен” („Светъл спомен”, Д. Дебелянов), „нежно меден аромат” („Над долини и гори”, Д. Дебелянов), „венец ароматен” („Пролет”, Д. Дебелянов), „аромата на утрините нежни” („Пан”, Хр. Ясенов), „отпих въздушната прохлада / от аромат и цветен прах” („Ведрина”, Хр. Ясенов). При Яворов естетизираният свят на идеала може да бъде символно представен чрез редополагането на цветята на невинността и фигурите на женското – смисловата оркестрация на цветя, ухания, желания. Наблюдава се обвързване на цветята с невинността и девичеството: „дъха ти – свеж момински дъх... / зефир, посред цветя заспал” („Ела”); „невинната... / в накит от увехнали цветя” („Затмение”). Ароматът може да символизира и хармонията и успокоението на инобитието („Самота” на Т. Траянов, „Пчели” на Ем. Попдимитров, „Смърт” на Д. Дебелянов”). В „Прародина” на Л. Стоянов мирис се появява в аранжимент със смъртта, но като мирис на бурени („тежкия мирис на татул, детелина и троскот”). Символ с противоположна функция е парфюмът на битийния хаос (Добрев 1993: 18). За това значение свидетелства отровният парфюм на Н. Лилиев в „Моят дух посетява страните на странни поверия”; парфюмът като символ, представящ фалшивите наслади на битието в „На пладне”, П. Яворов („душа след оргия безплътна /, задавена от битпазарските парфюми”). Парфюмът „задавя” ума и душата. Профанното (пазарското, уличното, плътското) отклонява твореца, поел по пътя на познанието. За магията на плътта свидетелстват ароматите и цветята. Опасният аромат на живота е навсякъде, където се градят фигури на женското и бляна чрез цветята, уханията и желанията – цветята трябва да бъдат разпокъсани: „рози, покъсани без жал”, „разръфани шибои”, „разкъсах аз букет приветствени цветя”. Цветята са упойващи с аромата си, те са непонятни – „въздишките потайни на цветята” („Самота”, „Пред щастието”, „Да славим пролетта”, „Клеопатра”). Цветята на плътта са свързани с иконографията на чудовищното. Ароматът чрез розата е пряко свързан със страстта и греха в „Царици на нощта” („Сафо”, „Месалина”). Плътта е „цвят”, опиващ сетивата с магесните парфюмни ухания, там властват порочните „царици на нощта”. Плът – желания – заплаха се явява антипод на серафичните две хубави очи. В градиращи до екстаз стилистики чувството се изговаря. По този начин езикът се отваря към бездната на страстта. Жената в Яворовата поезия може да бъде назована чрез преименуванията, визиращи възвишеното („на крехка майска роза пъпка – туй си ти”) и чудовищното: „чудовище си ти...” – хипертрофия на плътското, санкциониране на греховността („Царици на нощта”), изговаряне на женското откъм греховността на плътското. Същевременно чрез ароматите се откроява нейният изплъзващ се смисъл – в своята „ефирност, ефимерност, те създават парадоксална реалност, която е осезаема, но неуловима (Зимел 2000: 19-36), за което свидетелства и трудността за вербализация и дискурсивно осмисляне на аромата. 

Наблюденията на Валери Стефанов върху употребите на аромата в „Маска”наП. Яворов извеждат символиката на парфюма във връзка с опасния аромат на живота – уханните предизвикателства на желанията и парфюмите. Парфюмът е видян като дериват на маската с двойствената функция да скрива и привлича; изкуственост, инструмент на властта, манипулацията и притежанието. Прелъстителният парфюм „задавя” ума, за да се разкрие по друг начин светът чрез силата на сетивата, съблазънта, екстаза, визирани чрез образа на жената. Жената е представена чрез устойчива образна мрежа: коси – роза – аромат – плът – земя – смърт. Прелъстителната женственост примамва, разбужда неяснотата на желанието, очертава екстатичност. Нейното прекосяване и изчезване е в посока на проблематично несъстоялата се цялостност. Съблазънта като изплъзване създава илюзия за блаженство. Мъжът се задушава от недостъпната познавателна перспектива на жената лоза, която събира в себе си страстта на света. Пътят на вакханката е очертан между лозата маска и парфюма маска. Разкършената снага се свързва с архетипните змийски извивки, парфюмът е хитрост, изкусно наметало от аромати, продукт на измамната и примамваща женска хитрост (неслучайно християнството анатемосва парфюма като дяволски способ на прилъгването-маскиране). Според изследователя парфюмът не е само маска, пригодена да преправя някаква състояла се наличност; а и да маскира отсъствието като присъствие. Жената, изчезнала в роя, е останала в смеха и парфюма, на границата между изгубеното и удържаното, истинското и фалшивото, свързано с екстатиката на желанието и нереализираните желания, захласа на видението. Смехът и парфюмът са начин да се имат нещата от света в тяхната сладостна, томителна непостижимост, дериват на бленуването – изчезване. Начин да се говори за тялото – бездната на страстта, дълбините на скриваното, тъмнината на неизреченото, които се явяват в сетивата, за да въвлекат ума и да изчезнат. Мигът от развълнуването от красотата е само заблуда, маска, сянка, въвличане в желанието и осъзнаване на неговата смъртност. Животът, чиито проекции са вакханката, благоуханното женско начало, е призован да спре в ласката. Розовите аромати и парфюми са необходими на волята за власт на жената, обвити в ласкателно-демоничната реч на Яворов. Жената при Яворов трудно може да се разгърне като другост: вакханка или пасивно бледна теменуга, тя остава свързана с патриархалната реч, гримирана с романтичен демонизъм. Жената се припокрива със смъртта – престава да бъде загадъчна книга, достойна за преследване парфюмна маска. Тя може да стане аксесоар, украса в нарцистичната бутониера – ”ти ароматна ще цъфтиш, ти моите гърди ще украсиш” („Блян”), пасивен слушател в автоеротизма на другия. Поривността към жената се оказва маската на желанието да притежаваш собствения мит за себе си (Стефанов 2000: 195-217). 

В контекста на наблюденията на В. Стефанов за парфюма като дериват на маската – инструмент на властта, на В. Русева върху Яворовия дискурс, отворен към интимните зони на психичното – бездната на страстта, смъртта (Русева 2001: 44-63); на Б. Пенчев – за орнаментализиране на преживяването при сецесиона, за афинитета към болното като начин на освобождаване от нормите на природното, на Й. Ефтимов за „символистичния хербарий” (Ефтимов 2012: 231-258), на Б. Дакова за живота на аза като „органичен орнамент” (Дакова 2007: 140-147) може да се разтълкуват предпочитанията на Яворов към следните смислови редове: роза – теменуга – маслина – лилия – мак – лоза, ключови думи: парфюм („Маска”), ароматен плам, увехналост, опияненост от благовоние, дремнали градини и опозиции: аромат – липсата на аромат (при Траянов), благоухание – благовоние, естественост – изкуственост, аромати и бездни(ароматът като извисяване към идеала, а бездната като пропадане в меланхолните преживявания). Любимата – идеал: „ще дойдеш ти.... в одеждата на своя ароматен свян” („Пръстен с опал”); „Ще бъдеш в бяло”... с вейка от маслина / и като ангел в бяло облекло...” и изплъзването ѝ като пропадане в бездната: „и в бездната се губи моя път” („Покаяние”); „ето ме на бездната на края”, „въздушно нежна.../ като на ангела сънят / и сън си ти...” („Обичам те”). Бездната се явява вариант на пътя без цел – сизифовските усилия по пътя на познанието. Розата може да бъде знак за изкусителната греховна съблазън на материалното, плътското в „Царици на нощта”, издържана в стилистиката на сецесиона с предпочитание към образа на змията („Месалина” – „благоухаят дремнали градини”, „незаглушена роза в плът безстидна / ще цъфне с ароматен плам...”; „Клеопатра” – „ от благовония опиянена”, „свещената змия в една целувка / замряла бе на нейните уста”; „Сафо” – „една вълшебна роза: май е – тя цъфти...”) или депресивното, изплъзващото се в света на илюзорността („аромат от рози, покъсани без жал” („Въздишка”), докато „пъпката от роза” е символ на чистотата, непорочността:

на крехка майска роза пъпка – това си ти...

– една за мен

Ти ароматна ще цъфтиш

теменужна вечер...[8]

(„Блян”, П. Яворов)

Нежността и красотата на розата в нейната разцъфналост говори за любов: червените рози са символ на страстта; розовите рози са символ на зараждащата се любов, свойствена за младостта, розовите пъпки са запазени единствено за млади момичета. Предпочитание към лилията и крина като символ на божествената същност се откроява в поезията на П. Яворов, Н. Лилиев, Ем. Попдимитров. Лилията се оказва най-често споменаваното цвете в Библията, символ на чистота и достолепност. Към букета от лилии се прибавят и рози за подсилване на посланието.Лилията е лунно цвете, свързано с мистичното познание. Лилиев борави най-вече със символите лилия / крин. При Ем. Попдимитров лилиите са в един смислов аранжимент с розата, като се разчита на нюансираността на езика като вариант на чувството към жената, като мистично извисяване към други светове: лилия, крем, виола:

ти си кат пъпка от кремова роза,

глас – виола кремонска

(„Лаура”, Ем. Попдимитров)

Противопоставянето лилия – мак при Яворов, може да бъде вариант на разполовената човешка същност между духовното и материалното, между небесния порив и бездната на страстта – страдание: "Иди, мечта – мечти, носете сняг – лилии в ръце... / На макът кървав цветовете остават в моето сърце!". Теменугата в нейната бледност също се свързва с меланхолното преживяване: осъзнаване отдалечеността от идеала – визуалност, но не и аромат:

печални, бледи, болни теменуги –

мечти неволни и несмели

(„Теменуги”, П. Яворов)

Теменуга (меланхолното) – свързана с нежност, привлекателност, тайнственост, преданост, жертвеност, депресивност, криеща се на сянка и оставаща в сянката на човека, когото обича. 

Символизмът залага на бледността („бледни рози” в „Елегия на зората” на Т. Траянов, „бледни теменуги” на Яворов, свързани с отлагане на културни клишета, аналози в езика на модернистичната естетика, „градини, хлътнали и бледи” на Дебелянов), намаляващата жизненост. Ако цъфтящата градина се явява архетип на райската градина, то символизмът я свързва с болезнената посърналост на душата (Дебеляновите градини „повехнали скърбят”), с пропадането в греховната бездна на действителността („обрасла с бурени градина” – обрасла със злото на неверието). На страниците на сп. „Художник” (3/4 бр. от 1905/06) в текстовете „Мимоза”, „Увяхнал мак”, „Венец” от „Regina mortua” на Т. Траянов в стилистиката на меланхолното се изказва молитвеното извисяване към идеала и увяхването на мечтите, надеждите, замрелите въжделения на душата: „С увяхнал стрък от огнен мак обкичам / в калта заровения сън” („Увяхнал мак”), „Венец, / овит от вехъл стрък надежда / към шеметний им връх понасяш ти” („Венец”). Отровните милувки умъртвяват „томлението” на душата-мимоза в нейната чувствителност, болезненост, депресивност, недокоснала се до „знойния дъх на щастието” („Мимоза”). Според Б. Пенчевв сецесионно-символистичната литература доминира повяхването, изгубването на младост, блянове, любов, смрачаване, залези, смърт – знаци, руини на времевостта. В нея се разпознават стилизации, при които се наблюдава умъртвяване на природното и превръщането му във вечност. Самият термин Secessiaозначава отделяне – флоралният мотив от миметичното цяло на растението („окултуряване на природното, не-природност, книжовност”), на думата от обичайната ѝ контекстуална съвместимост (Пенчев 2003: 146-178). Бойко Пенчев, както и Виолета Русева свързват дискурса на страстта с дискурса на смъртта – при сецесионните художници също се наблюдава преплитане на желание и смърт (Саломе и Йоан Кръстител). Пенчев извежда особеностите при моделирането на модерното самосъзнание чрез мотивите за болезнеността на спомена (отказ от спомен), отдалечеността на Аза от копнежите, чрез фигурите на отсъствието. Изследователите на сецесиона открояват връзката орнамент – символ –преживяване, говорят за орнаментализиране на преживяването (умъртвяване, обособяване, „хербаризиране”), за неговата визуализация – чрез фигурите на есента, цветята, жената, разпознаваеми в текстовете на Бодлер и съответно на българските символисти. При Т. Траянов чрез „увяхването” на спомена се представя несъвпадането на Аза и спомена, неговата изгубена същност; умъртвяването на душата – овъншняване на бляновете и мечтите чрез фигурите на жени, цветя (Тр. Кунев, Ем. Попдимитров), чудовища (Яворов, Г. Милев). Основните реторични стратегии на сецесиона са ориентирани към възвишеното, красивото, но и подсказват афинитета към болното като начин на освобождаване от нормата на природното; характерната за сецесионната визуална култура плоскостност е свързана с разрушаване на илюзията за живост – умъртвената, превърната в алегоричен резервоар природа на сецесиона. Барокът и Бодлер са изпълнени с фигури на гниенето, разпада, тленността – органичното, разградено чрез болезненото експлициране на неговата времевост; фигури на вътрешния живот, които разпадат целостта на Аза, разделен от същностното в себе си, разпознаваеми при Яворов: „повехнали тела на блянове омайни / разръфани шибои – нито дъх, ни цвят / прибулени се влачат плачещите тайни” („Сфинкс”); „морно меланхолни” („В часа на синята мъгла”). Страстта означава чувството да бъде изживяно в неговата пълнота и екстазност. Сецесионът разиграва вината от непосмяването да се докосне безкраят и пълнотата чрез страстта, тематизира демоничното в рамките на романтичния трафарет.   

Усиленото говорене за болестта, естетизирана до излъчващия чар на болезненото, взирането в телесното – желанието да се говори за тялото, болестта, страстта, смъртта като съкровени зони на психическото, са задължителни фигури на модернистичния дискурс, изведени до естетически принципи на една нова декадентска естетика (Русева 2001: 44-63). Флоралните елементи на сецесионната поезия се материализират в поведенческа реторика. Наблюдава се вкус към детайла, орнамента в поведението – естетизация на депресивното и сецесионното (орнамент и символ). Декорациите на душата в „словесните плетеници” на Николай Райнов – „бродерии на източната мистика” (Милев 1919: 107), „словесни арабески” („Очите на Арабия”, „Слънчеви приказки”) също разчитат на стилистиката на сецесиона. Сецесионната естетика се основава на декоративния рисунък чрез линия и орнамент. В стремежа си да представи живота като стихия, движение и самообновление тя се обръща към образността на Изтока, мита, приказката, органичната природа (хаотичният растеж като антитеза на индустриалния свят). Бягайки от градската цивилизация, основавайки се на философията на живота, тя се стреми да постигне естествения човек. Затова търси човешката страст в нейната екстатичност (декорираният дискурс на страстта в неговите митологични проекции и пластично решение може да се види в картините на Климт, напр. в любовния мотив – целувката), в екстаза на танца. Сецесионът проявява интерес към дискурса на страстта и болестта, умиращата красота – тайнствено-демоничните сили на природата, въплътени в образа на освободената плът: изкушаваща и обричаща на гибел. В поемата „Градът” Н. Райнов разкрива душата, разкъсвана между спасението и гибелта, между копнежа и греха, използвайки характерните за сецесиона фигури на жената, цветята. В поемата са включени като отделни фрагменти зодиакалните знаци, които са част от иконографията на сецесиона – напр. в типичния за Алфонс Муха стил в календара със зодиакалните знаци (сп. „La Plume”, 1896/97 г.) в центъра на изображението е женски образ в профил с диадема с декорации на зодиакални знаци – алегорични фигури, отнасящи се към жречески тайнствен култ. В календара „Четирите сезона” (1897) визуалното изображение представя сезоните, задаващи естетизирани изображения на женската еротика – Красота, Идеал, Виталност. Пролетта – женската и природната образност (разцъфналите бели цветове) задават модела на живота: естетизира се насладата от съзерцанието на раждащия се живот. Лятото – образите на жената, прикритата с воал голота, и на слънчогледите се свързват с еротиката на разцъфналия живот и насладата. Есента – жена, с цветя в косите, с плодове в ръцете, знак на удовлетворението от труда и изобилието на живота. Зимата – на фона на естетизиран зимен пейзаж (голи клони на дърветата), обвита в наметало жена, търсеща топлината на отминалите дни с накацали в краката ѝ птици. Животът се естетизира и заприличва на произведение на изкуството. Следвайки сецесионната фигуративност, и за Н. Райнов жената става въплъщение на двойствеността на битието: копнеж по идеала, представен чрез словесните синтетични орнаментални структури, вграждащи езика на християнската образност, езика на музиката, сетивата (аромата) и същевременно търсещи болестното, грешното в сецесионно извитите линии, растителни и животински конфигурации:

Душата ти е сребърна сурдинка, която рони звуци по крилете на мраморно изваяни ангели – тъжно усмихнати, – които носят в косите си гънки на приведени маслини и чинари...

Душата ти е танц под семе покривала! Душата ти е танц на чаровната Саломе!... Сластни голи рамене разнасят остър мирис и малки цветчета се вият по играещи леки крака – по бели женски бедра...

(Райнов 1989: 153-155)

Иконографията на сецесиона, в контекста на дискурса на страстта, се основава на митологични персонажи, изявяващи своята страст в действия, в които се смесват любов и смърт; обръща се към образните метаморфози в митологични или приказни варианти (напр. образът на сфинкса във връзка със засиления интерес към египетската култура, образът на змията (хтоничното) и птицата (соларното). Екстазът в демонично-еротичния или естетизиращо-декоративния му вариант може да се види в картините на Климт (напр. картините за Саломе), екстазът на танца във „вакханалиите” на Франц Щук. Сецесионът се асоциира и с естетизираните вариации на екстаза при Алфонс Муха, свързващ човешката и природната образност – образите на жената, аромата, цветята; поезията, танцът, музиката, живописта. В цикъла „Изкуствата” (1898) жена с мак в ръката е естетизиран вариант на живописта; поезията – жена с лаврови клонки в косите, съзерцаваща далечна звезда; танцът – акцент върху естетизираната динамика на женското тяло в съзвучие със сипещи се розови листа; музиката – жена с бръшлянови клонки, заслушана в мистичния звук на Вселената. В сецесионните картини на Муха (цикълът „Цветя”, 1898 г.) се успоредяват извивките на женското тяло с флоралната образност – жени с рози, лилии, карамфили, ириси, иглики, разчита се на кривата линия, на декоративната образност като универсален език, чрез който се прониква отвъд видимостта на нещата. Например ирисите(перуника) са с декоративна стойност, чиито цветове са обагрени в лилаво, синьо, кремаво, бяло и са много крехки[9] или карамфилите (червени – пламенна страст / смърт, бели – приятелство). 

Българският символизъм следва тези генериращи модели (естетизирания вариант на Муха, демонично-болестния вариант на Бодлер). В този контекст например в градините на Райнов могат да се срещнат цветя и аромати, свързани с: 1) болестност, умора, меланхолност – перуники (ириси) и морни теменуги, приведени маслини и чинари; плачещи върби, тамян (уморена миризма на тамян) в „Градът”; увехнали градини в „Книга на загадките” като отдалеченост от идеала[10]; 2) страст и грях – мирис / миризма на разголено тяло и претръпнали целувки; аромати на чампака (упойваща миризма на магнолия), бодливи рози и отровни растения; разпъната над бездната душа, „пламтяща корона, стягаща като змийски пръстен с бодливи рози челото” (греховността на плътта, страстта, жената) в „Градът”; 3) благовоние от черна смола и кора от кедър, свързано с магическите практики – заклинанието, призоваването на другия свят в „Мермерна жена” от „Слънчеви приказки”[11].В „Богомилски легенди” се успоредява образът нажената и омаята – завладяване на сетивата: погледът и ароматът: властта на жената над мъжа. В „Песен за Девата” – жената, родена от девствена пяна, като Обич, Притома и Мъдрост, е сравнена с лавър:

Тя е цветето на пролетта, стене в жълтия лист на есента... Тя е светла мрежа, преплела света: в трепета на всеки лавров лист се дочува отглас от Нейната песен.

Когото Тя целуне – той умира от копнеж. Защото в душата му кипват знойни желания... Нейните ръце... те са хубави като змии и смъртоносни като прегръдка. Тя е лавър, който пуска пламнали листа, огнени клонки и мълнийни цветове.

(Райнов 1989: 107)

В древността лавровото дърво се е смятало за свещено. Храмовете на Аполон са били обкичвани с лаврови клонки, тъй като Аполон се е смятал за покровител на светлината, радостта, поезията, музиката, победата, лечението, затова с клонки от лавър са увенчавали победителите – поети, спортисти и др. Изработеното от него етерично масло е жълта течност със сладникав вкус и силен приятен аромат. Силата на желанието, което завладява, съизмерено с извивките на змията като греховност и сладникавият аромат се явяват вариации на изкусителната власт на материалното. 

Николай Райнов залага на погледа като начин за завладяване на жената: окото като символ на познание, власт; като в този ред попадат и ароматите. В „Соломон и Балкиза” („Богомилски легенди”) еротичният код е свързан с властта на жената чрез погледа и аромата. Жената – мак, и мъдростта на мъжа, носеща се като благовоние на амбра. Соломон търси тайната на жената и споделя своето познание пред Савската царица:

Думите на жената са бързи като нозе на танцувачка и преходни като цветове на алмуг.

И – докле заглъхне песента на рибарите, червените макове отлитат, а остават само семената.

Мак е жената.

Тъй съм чул аз.

(Райнов 1989: 84)

Макът насочва към символиката на съня, с неговата упойваща власт, отвеждаща в други светове, обвързва се и с идеята за преходността на материалното, изплъзващия се смисъл.[12] 

В „Данаил” („Богомилски легенди”) жената изкусителка разпалва смола от химаватски бор, смесена с цветове от дилянка, индийски крин и загърличе, защото тази миризма зашеметява и буди любов; извивките на тялото ѝ са като змия. В „Книга на загадките” се откроява опозицията между цъфтящите цветя в градините, венците и увехналите цветя; присъствието на благовонието – благовонното миро; благовонният лъх на тялото. В „Слова на блажения” (Соломон) от „Богомилски легенди” в контекста на темата за суетата се коментира преходността на красотата: „и сбрах живи цветя за гиздостта женска... и познах, че всичко е суета”. В този текст се среща ароматът, благовонието на подправки от Библията: шафран, мирис на ладан и алое; тамян, нард, миро. Ако се направи паралел между библейските градини и градините на сецесиона, ще се види, че библейската градина е райската градина, свързана с божественото съвършенство, цялостност, вечност; затворената градина като невинност, девственост. В Библията могат да се откроят употребите на много ароматни растения. В библейски времена са били използвани алоето, кимионът, канелата, кориандърът, тамянът, миртата, шафранът, нардът, за което свидетелстват следните откъси от Библията, които дават сведение за разпространението и употребата на ароматните растения:

Твоите разсадници са градина с нарове, с най-хубави плодове, нард и шафран, тръстика и дърчин с всякакви благовонни дървета, смирна и алой с всякакви най-хубави аромати. (Песен на песните 4:13-14)

Бузите му – ароматен цветник, лехи с благовонни билки; устните му – крин, от които капе чиста смирна. (Песен на песните 5:13)

Дойде също и Никодим, който беше ходил при Иисуса нощя и донесе около сто литри смес от смирна и алой. Тогава взеха тялото Иисусово и го обвиха в повивки с благовонията, както по обичая си юдеите погребват. (Йоан 19:39-40)

След като мина събота, Мария Магдалина, Мария Иаковова и Саломия купиха аромати, за да дойдат и да го помажат. (Марко 16:1)

Библейските градини са пълни с аромати, благоухания, благовония, мирис – знаци на божественото; пълни с нард, шафран, миро, кедри, кипариси, крин, смирна, тамян, цъфнали лозя, ябълки. Любимата е сравнявана с крин, смирна, тамян. Благоухаят мазилата, дрехите на любимата, от пръстите капе благоуханна смирна, за което свидетелстват следните примери от „Песен на песните”:

Възлюбената: „благоуханието на твоите мазила // името ти е като разлято миро...докле царят беше на трапезата // моят нард издаваше благоуханието си... Смирнова китка е моят възлюблен – стои на гърдите ми... леглото ни е зеленина” Възлюбеният: „покривите на къщите ни са кедри, потоните – кипариси. (Песен на песните 1: 2, 11-16)

Аз съм саронски нарцис, долински крин(крин между тръне), ябълка между горски дървета... Смоковниците разтвориха пъпките си... цъфналите лозя издават благоухание. (Песен на песните 2: 1-2, 13)

Коя е тая, която възлиза от пустинята като димен стълб, накаден със смирна и тамян и с всякакви мироварски прахове... Благоухание на мазила по-приятно от всички аромати... (Песен на песните 3: 6)

Затворена градина е моята сестрица невеста... Разсадници – градина с нарове, с най-хубави плодове, кипери с нарди, нард и шафран, тръстика и дърчин, с всякакви благовонни дървета, смирни и алой с всякакви хубави аромати. (Песен на песните 4: 12-14)

Възлюбеният: „Дойдох в градината си, обрах смирната с моите аромати... от пръстите ми капеше благоуханна смирна. Възлюбената: Моят любим... е величествен като кедър. (Песен на песните 5:1, 15)[13]

Според Н. Фрай в основата на „Песен на песните” са метафорите на единението, съединението; постигнатата цялост между Невестата и Жениха, Христос и Църквата, за което свидетелстват и семантичните употреби на ароматите, цветята. В този смисъл ароматите, благоуханията на тамян, миро, нард, шафран, смирна, кедър, кипарис, нар извеждат душата от света на греховността, за да я извисят до света на божественото. Затворената градина на Невестата-Дева е знак за непорочността, съвършената пълнота. Н. Фрай, изследвайки метафорите в Библията, говори за апокалиптичната образност и демоничната образност, като откроява образите на градината и града. Едемската градина, свързана с оазисната образност – дървото и водите на живота (вариант на Градините на Адонис, връзка с магическите практики: жените хвърлят във водите гърнета с цветя като магия за дъжд) и Градът Йерусалим (градовете са склонни да бъдат жени от символна гледна точка) са проявление на апокалиптичната образност, обвързана метафорично с Христос. Пустинята, морето, езическият град (Вавилон, Рим, Великата блудница – демонична пародия на жената) са проявление на демоничната образност, свързана с отпадналите, отхвърлените, пропадналите в греха (Фрай 1993: 191-206). Наблюдава се свиване на пространството – стеснява се обсегът на светото пространство – от Рая през Обетованата земя до Града и Храма. 

Неслучайно в настоящото изследване върху градините в Библията, сецесиона и авангарда заляга тезата за стесняващото се пространство – от Градините на живота, божествената пълнота и цялост към Града и пропадането в греха, отдалечеността от идеала, знак на което са повехналите цветя в градините. В този смисъл градините на сецесиона орнаментализират човешките преживявания, проблематичната същност на модерното съзнание с трагичния порив към небесното блаженство и невъзможността за неговото постигане, пропадане в греховността на материалното. Това е градината на греха – цветя и аромати като декорации на привидното, илюзорното (ароматът като власт – изкушаваща) или болното, бледното, увехналото (отделеността от вечността), но чрез благоуханието, аромата като магическа ритуалност – извисяване до трансцендента, отключване (възторгване) на сетивата. Ароматът може да бъде маска; отсъствието на аромат се свързва с книжност, изкуственост; цветята и ароматите могат да бъдат спомен от един друг свят на благоухания (миро, нард). В поемата „Градът” пространството се стеснява: от градините към града. Райската градина е заменена от Града с неговата изкуственост, илюзорност, болност, греховност, приковаващ човека към материалното, отдалечаващ от идеала и същевременно изразяващ жаждата на душата към извисяване чрез райските цветя и аромати.„Градът” на Н. Райнов – това е душата, „разпъната над бездни”[14] в нейната разпаднатост, нецялостност. Преживяването се орнаментализира чрез фигурите на жената, града, градините с цветята и ароматите в тяхната апокалиптична и демонична образност: ароматът като декорация, маска, прикриваща, задаваща суетата, илюзорността на реалността, опияняващата изкусително греховна сетивност – декорация на греха и илюзиите, визирана чрез упойващата миризма на чампака, мак като опиат; чрез познатите аромати от Библейската „Песен на песните” – метафори на съединението, единението с божествената цялост. Ароматът се възприема като част от ритуалните практики за общуване със света на вечността (тамян, миро, нард, шафран), но същевременно свидетелства за неговото изплъзване и откъснатост от идеала. Различните превъплъщения на жената в отделните песни – различни зодиакални знаци, свързани със стилистиката на сецесиона – напомнят Зодиака на Ал. Муха в неговата естетизираност и мистичност и греховно демоничния вариант на Г. Климт. В„Песен 4: Рак” от поемата „Градът”жената е дете и греховна съблазън:

Тя плачеше като дете и пред очите ми цъфнаха светли перуники и морни теменуги... Душата ти е арфа на стар рапсод, който знае подземията на всички грехове.

...В очите ти светят нощи на венециански маскарад с миризма на претръпнали целувки и страстен, натраплив мотив на китара.

Душата ти е пъклен цибал, който води свещени танци на черна литургия! И мръсни бесове безсрамно се допират до голи рамене – и грамадни паяци плетат мрежи в душата.

(Райнов 1989: 151-160)

Естетизацията се постига чрез образа на ирисите / перуники, повтарящ се образ в картините на Ал. Муха, Ван Гог. В „Ирисите” на Ван Гог (1890) се вижда влиянието на японската гравюра: отделяне с контур на обектите, необичайни ракурси, наличие на детайлно нарисувани области или "залети" с плътни цветове, несъответстващи на реалността. Ирисите могат да бъдат естетизация на порива към идеала или да се свържат с меланхолното преживяване, по подобие на теменугите – основен образ в иконографията на сецесиона. Ирисите (перуниките) са символ на вярата, властта, победата и завоеванието; пазещи от зли духове; носят името на гръцката богиня на дъгата, могат да се видят разцъфнали в най-разнообразни цветове, растящи край бързи горски потоци, ливади, пустинни области. 

Греховността на плътта чрез упойващите аромати присъства в Песен седма: Къпони: „Зад мене приклопваше смутени ресници горещата тъма на Греха и миришеше на разголено тяло”; в Песен девета: Стрелец: „Жената виси над бездна от блуд! Гнойни рани от всеки страстен поглед! А колко погледи! А колко допирания!... А горещи капки от дяволско масло прогарят душата... отровни растения”. В Песен осма: Скорпион е представена нейната двойственост:

Упойваща миризма на чампак застила моята душа – миризма пред буря. Бракът на моя Град, като мома, която чака отдалек своя обичан – скръб на печална корона и шепот на плачещи върби. Ти си кристалната сълза на Магдалина и пръстенът на Саломе... Уморената миризма на тамян...

(Райнов 1989: 180-184)

Опозицията тамян – чампака се явява вариация на опозицията божественост – упойваща изкусителност на материалното. Чампака е вид индийска магнолия с уникален привличащ аромат, със свеж плодов и екзотичен мирис. Маслото от чампака е със силно релаксиращо действие. Използва се в ароматерапията (богат, интензивен, кремав, опияняващ, елегантен, сладък, женствен и красив; удивително изискан цветен аромат, използван предимно в сърцето на парфюмната смес) за направата на етерични масла и парфюми. 

Градът, чрез апокалиптичната и демоничната метафорика, чрез неговите аромати, може да бъде градът Йерусалим с фигурите на единението и градът Вавилон с езика на разноречието като дериват на душата в нейната двойственост, като тайна и познание на себе си. Пълното отдалечаване от райските градини се постига при авангарда, при който в пространството на Града се откроява изкуствената градина, книжните цветя, татуировките, изкуственото, подменило естеството, а човекът е в плен на цивилизацията, заявяващ, че обича нейните аромати. В този свят на цивилизацията е валидна максимата: „Ако Бог създава аромати, ухания, то мъжът – парфюми” (Ж. Гиото), визираща променената същност на творчеството в епохата на техническата възпроизводимост, заменяща същността на текста уникат с неговата вторичност. Стилизацията и орнаментът стават основни черти на постсимволистичната култура. Символистичният дискурс може да бъде източник на орнаменти, апликирани върху друг стил.

Градините на авангарда 

Авангардът се явява реакция на света на цивилизацията.Експресионизмът е викът на голата душа, отхвърляща всички цивилизационни наслоения, завръщаща се към първоначалото. Гео-Милевият дискурс („Септември”), обвързвайки цветята и ароматите с ключовата опозиция цивилизация – варварство, противопоставя розите на слънчогледите. Пътят на гневните тълпи отхвърля розата като атрибут на цивилизацията (без рози), но полага в света на варварското първично-природното, в света на преддискурсивната цялост – човека слънчоглед, следващ природната цикличност; човешкият устрем се вгражда в цикличността (възходи и падения). Във фрагмента „Април” от „Експресионистично календарче за 1921” се откроява образът на сумрачните (бели) пролетни градини – тихата арабеска на преплетените млади ластари на лозата и цъфналите клони на ябълките; а над тях – високата тайна на небето „ултрамарин и сребро”, въпросът (Има ли бог?). В „Август” – ангелът на духа, обкичен с белите лилии на благовестието, посадил в сърцето на пречистата Дева небесно стъбло, от което ще разцъфне цветът на Всемирното щастие – утопията за всеобщото благоденствие, раят на земята. Във фрагмента „Септември” се очертава образът на града като хилядоглава хидра (грешният град, чакащ 12-ия час): „върху обкичени с книжни цветя естради се извиват женски нозе... пред погледи, размътени от похот”. В „Декември” се открояват разтворените небеса и масите, влезли през елмазните им порти – свели чела пред пречистата Дева – из сърцето ѝ разцъфва бяла роза – бял венец над черния кръст на страданието. Текстовете на Г. Милев чертаят бунта срещу цивилизацията с нейната изкуственост, греховност, очакваща Апокалипсиса – гневните маси, които ще създадат утопията, изплела декоративна плетеница от бели лилии, рози, лози, ябълки (библейската цветна образност, задаваща модела на рая на земята). Успоредяването на човешкото и природното (цветя) следва цъфтежа и увяхването – модели на представимост на дискурса на страстта (полюсната крайност на емоциите в екстаза), използвана при символизма и в естетизираните изображения на Ал. Муха. 

При Чавдар Мутафов се представя крахът на индивидуалистичната естетика в света на масовата култура и техническата възпроизводимост. В декоративния роман „Дилетант” с подзаглавие „Градината с манекени” (изкуствените градини на цивилизацията) Дилетантът води живот на кукла, марионетка – движение в програмираност, чиято анонимна и механистична същност е представена чрез „геометрията на комичното” и гротесковите стилизации в пространството на Града с неговите аромати, звуци, багри. В романа може да се разпознае езикът на сецесиона като един от многобройните езици, изграждащи чрез принципа на колажа вторичността на текста: езикът на Бодлер (ароматите: миризма на кожи, образът на „дремналите” градини, мотивът за меланхолията и сплина), свидетелстващ за чувството на героя за битието – Естетът, чиято уникалност, индивидуалност е заличена в света на масовата култура. Той желае да се завърне към първичното, природата, в търсене на Чудото (онова съответствие между аромати, звукове, багри и предмети, сякаш постигащо вечността – травестия на търсенето на correspondances: съответствията на Бодлер – разкъсване между фигурите на мимолетното и абсолютното), но това се оказва невъзможно, защото печатът на цивилизацията е наложен върху него. В пространството на дома „с очертанията на квадрат”, героят разпознава себе си в цивилизационните артефакти:

Аз обичам ароматите, парфюмите, звуковете, багрите,… което ме прави роб на живота… парфюмите – тези почти духовни образи на материята: миризмата на лакираното бяло дърво, странното опиянение от бензин и гума, което излъхват автомобилите лятно време върху асфалтовата улица; мистичния дъх на току-що отвореното пияно, сякаш шепот от музикалната му душа; съблазнителния и болезнен парфюм на балните ръкавици, смесен с пудра, лъх от женското тяло и цигарен дим; обичам миризмите на лукса, спорта и танеца, миризмите на чистите летни дрехи, върху които е пекло слънце, миризмата на кожените канапета и опасната миризма на кадифените етюди за скъпоценности.

Аз обичам парфюма на орхидеи – тази чиста миризма на голо тяло и грях; обичам амбрата, зимно време при спуснати щори, всред бледните приказки на фаянсовата камина… обичам нервната и сластна фантастика на Peau d’Espagne, червена като кръв, горчива като отрова, изгаряща кожата като целувка. Аз обичам ириса, трефла, лавандата и миска; четвъртитите кристални флакони със сребърни запушалки; балсамичните и етерни изпарения от отворен гардероб; сънното благоухание на старите копринени канапета от розово дърво; обичам миризмата на котките, детското тяло и женските коси...

(Мутафов 2004: 35-37)

Парфюмът е знак за изкуственото, за подмяната на естествените благоухания с изкуствените аромати на цивилизацията и материята, оказващи своята магнетична власт върху човека, подменящи същността му, превръщащи го в марионетка, водеща живот в програмираност: парфюмът на цивилизацията, ароматът на кожа, на лак, на бензин – деривати на маската, подменили естеството с изкуственост. Това е свят на мумифицираната красота, на изкуствените градини, на парковете, в които „дърветата протягат острите си вопли към небето”, отдалечили се от хармоничната вписаност на естествения, непозналия греха, човек в рая. При Ч. Мутафов – парфюмът (смес от орхидеи, амбра, ирис, трефла, лаванда и миска) може да се възприеме като смес от различни аромати, влизащи в дисхармония помежду си – съчетание от флорални (женски, елегантен аспект), ароматични (успокояващ аспект), балсамови (мистичен аспект), ориенталски (чувствен, мистериозен аспект) аспекти. По принцип парфюмът носи печата на човека като уникат – изработен точно за човека аромат, свързан със състояние, атмосфера, емоция, лице. Ако ароматът като уникат е хармонично взаимодействие на едно ухание с друго, а не сбор от несъвместимости, то парфюмът при Мутафов е колаж от невъзможности, за да се представи разпадналостта на човешкото в света на цивилизацията. Ароматът на цивилизацията е сластният, опияняващ аромат на материята, плътта, греха, представен в стилистиката на сецесиона: сластна фантастика на Peau d’Espagne, кристални флакони със сребърни запушалки. Peau d'Espagne е сложен и луксозен парфюм, любим аромат на чувствени лица, най-вече за жени (доближава се до мириса на кожата на жената, буквално се превежда като "кожата на Испания", парфюмирана кожа). Изработен от цветя, подправки, масла, съставен от роза, нероли, лавандула, върбинка, бергамот, сандалово дърво, канела и карамфил, масло, цибетка и мускус; използван и за парфюми, канцеларски материали и облекло.От 1910 г. към него се добавя ванилия, тонка,styrax и здравец. В епохата на сецесиона парфюмът става луксозен продукт, като предпочитани аромати са амбра – лаванда, станали част от смисловия код на еротичното, разпространяващи се в стъклени флакони в четвъртита форма със сребърна запушалка.Ако лавандулата пречиства душата, като вдишването на аромата й унищожава душевната болка и е най-легендарното защитно средство, то амбрата като аромат се свързва с чувствеността, страстта и нейната омагьосваща сила. Всеизвестно е, че уханията могат да остават в съзнанието като спомени. Освен това те предизвикат и различни настроения у този, който ги е вдишал, като включително могат да изиграят ролята на афродизиак (чувствен аромат). Амбрата се явява един от най-неустоимите аромати за мъжете. Този природен компонент влиза в най-известните и любими на милиони жени парфюми. По мнението на специалистите, няколко капки амбра са способни да направят мъжа абсолютно подвластен, а жената – негова владетелка. Амбрата започва парфюмерийната си кариера като прекрасен укрепител на ароматите, но в рамките на няколко хилядолетия се превръща в силно оръжие за съблазън[15]. В текста чрез амбрата, мускуса и орхидеята се представя силата на аромата (парфюмът) като власт – изкусителната, омагьосваща същност на жената като въплъщение на властта на материалното – неговата греховност и илюзорност:

Вие сте заключена в привидности: Вие нямате тяло. Вашата ръка е направена от горещ парфюм, а устата ви са само преображения... Душата ѝ на жадно божество се смесва с шепота на парфюмите и трепти във въздуха като вечен сън, тя оживява в цветята, загива във водата, превъплътява се в сянката.

(Мутафов 2004: 83, 93-95)

Неслучайно изследователите на аромата го определят като начин за идентификация на света и взаимодействие с него; като велика сила, въздействаща на физическо, психологическо и социално ниво (Классен, Хоувз, Синнотт 2000: 43-48). Жената носи отпечатъка на цивилизацията чрез ароматите като украса в света на рекламите, кинематографа, танца: „oдеколон... косата ви има някакъв див парфюм – дивачка, вие сте рафинирана дивачка... реклами, реклами.... парфюми Houbigant (Хубигант, Париж, 1775 г.)... кинематографът... признанието в любов се загубва меланхолично в намаляваната диафрагма... тънката миризма на току-що отпечатана книга...” (Мутафов 2004: 67-71). Парфюмите Хубигант са били много популярни в епохата на сецесиона, букет от ароматите на портокалов цвят, жасмин, тубероза, кедър. Портокаловото дърво е символ на плодородие, на изобилие (цветове и плодове), на невинност; свързва се със сватбената символика, емблема на вечната любов: било е обичайно за булката да носи портокалови цветчета или да ги има в букета си в деня на сватбата. Обичаят първоначално започва в древен Китай, но кралица Виктория става един от най-престижните клиенти на Houbigant, като поставя начало на традиция да се носи венец от разцъфнали портокалови цветове в деня на сватбата си през 1840 г. Портокаловото дърво е любимо дърво за парфюмеристите, което дава колекция от невероятно различни аромати: Orange (етерично масло от корите), портокалов цвят (от цветовете), Neroli пара, дестилирана от цветовете, Petigrain и Eau де Brouts от листа, клонки и клоновете на дървото. Смесването на аромата на портокаловия цвят, туберозата, жасмина придава на парфюма ароматни, сърдечни и базисни нотки.[16] 

Сетивата на Дилетанта са жадни за красота, за любов и той засвидетелства своите копнежи по непосредственото, истинското в света на изкуственото чрез посвещението: „тя получи едно теменужено цветче в ръцете, в знак на посвещение” (теменужката – пасивност, свенливост, чистота), но на фона на цялата изкуственост на цивилизацията: „златистите чашки с кюрасо се отделяха твърде декоративно всред малките венчета от теменуги”, сред сладката отрова на парфюма: „парфюмът на дрехите от орхидеи... Дамата меланхолично заяви, че не знае дали го обича... една бяла роза изгасна на устните й (дим от цигарата й), сякаш удавена” (Мутафов 2004: 76-77). Сънната нежност на мечтите застива в гротесковите превъплъщения на плътта, порока и страстта. Розата, вместо да бъде ароматът на възвишената любов, придаващ изтънченост и изисканост, се превръща в аромата на греха в неговата гибелност[17]. Любовта се оказва невъзможна в света на цивилизацията. 

Застрашителната същност на цивилизацията е описана в „Дилетант” и чрез образа на кафенето – проекция на двойствената същност на модерната цивилизация – декорация и разврат: „Нощното кафене – разврат на орхидея от светлина, цъфтяща в мистичната оранжерия на нощта; разискрени цветя от светлина, подводна градина от изгубени съкровища.” Образите на подводната градина и на орхидеята отпращат към иконографията на сецесиона, сочат дискурса на страстта. Орхидеята в своята изисканост е символ на екзотична любов (растяща на екзотични места – тропически гори в Централна и Южна Америка). Езикът на орхидеите е близък до този на розите, но те са предпочитани от най-романтичните мъже. Подаряват се предимно в ориенталските страни, където жените отлично умеят да разгадават посланието на цветята. Първите писмени документи, в които се споменават, се появяват преди 700 века в Япония и Китай. На европейска територия орхидеите се прочуват благодарение на градинарите от Древна Гърция. В Средновековието се смятат за символ на любовта и красотата в Европа, а в някои страни се добавят като съставка в любовните "омагьосващи" еликсири. В текста на Мутафов се поставя акцент върху тяхната екзотичност и омагьосваща греховност. 

Ако в затвореното пространство на стаята героят потъва в бездните на собственото си съзнание в опита да сътвори себе си, освободен от границите на материалното – животът се превръща в метафора на собственото чувство за битието в стремежа за трансцендентиране, то в света на цивилизацията героят – поза, е представен чрез марионетъчния принцип, визиращ провала за трансценденция (раздвоеност между неавтентичното съществуване сред нещата и съзнанието за неотменимостта на тази автентичност), като градът става метафора на експресионистичното чувство за битието. Механизираната същност на обезличения човек марионетка в стандартизираща цивилизация, фрагментаризацията на зависимия от конвенциите на морала и масовата култура човек се представя и в „Марионетки”. Сред геометризирания градски декор човекът – плакат, в романтични и сантиментални жестове живее своя декориран в имитации живот в търсене на любовта, която се оказва „вълшебна пръчка, отваряща широко вратата на душата и през нея се влива толкова много захар, синя светлина, миризма от липи,в търсене на красотата, разпозната не в нейната непосредна природност, а в изкуствеността на модата, ароматите, парфюмите. В Забава І „Пантомима” се проиграва една банална ситуация (писане и четене на любовно писмо, среща, пияно, целувка) чрез сецесионно-сантименталните клишета: розова хартия, дъжд, парфюм, писмо:

Младият човек написва върху розова хартия, която е предварително напарфюмирана: „Вали... Как сърцето ми се свива в каменна топка от скръб и непонятно безсилие. Мила, ах, как само те обичам!”. „Младата госпожица... държи парфюмираното дъждовно писмо....”.... чете, прозява се, въздиша и се усмихва... Денди е недоволен от парфюма на писмото и бавно скъсва коравата розова хартия на парчета...

(Мутафов 1993: 35-36) 

Денди („Денди се обяснява в любов”) пише парфюмирано любовно писмо (любовта като изкуственост): красотата е висша истина, а думите (парфюмираните думи в света на цивилизацията) не я изговарят, не я постигат, затова Денди скъсва писмото, демонстрирайки отказа си от писменото слово. Не е във властта на словото да овладее стихиите на всемира – многословието трябва да се редуцира до чистия звук „обичам те”:

Денди, поемайки нежния парфюм на скъсаните парчета, мълчаливо и бавно допира до тях устните си... бавно целува късчетата от своето любовно писмо и смутен от тънкия им парфюм, прошъпва: аз те обичам.

(Мутафов 1993: 49)

Парфюмът връща към света на изкуственото, който заедно с останалите сетива – със звучността и цветността на нещата, се явява повтаряща се микроединица, удържаща фрагментарността в забавите. В „Денди мечтае” героят преживява мечтата си за жена в една цветна феерия, която сблъсква дисонантно „тъгата на резигнацията” с „парфюма на невъзвратимото”. В „Денди сънува” в духа на сецесиона се разиграва типичен сюжет – мистичната целувка (картините на Климт), декорирана с витални растителни мотиви, извиващи се линии, алюзиращи раждането и умирането на дискурса на страстта (желанието) – пародии на идеята за дендизма и естетизма в света на масовата култура. В „Розово и червено” – войната на половете е превърната в словесен орнамент като битка между розовото (малките розови блянове на душата) и червеното (червеният порок на съблазънта), а думите на признанието са видени като „цветя, които се увиват боязливо около тялото на любимата, за да разцъфнат в душата й с тъмния и сластен парфюм на желанието”:

Думите му стават големи червени макове – пищни и отровни, които избухват кървави в розовия полумрак на душата и го раздират в огнени пламтящи вихри. А малките розови блянове от нежност и томление загиват безшумно, удавени в червения порой на съблазънта, в червения хаос на жаждата.

(Мутафов 1993: 58)

Дискурсът на страстта присъства в забавите чрез стилизациите в сецесионен стил. Визуализира се еротиката като власт – чрез експресионистичния постулат за грозното, бруталното, разкрило тъмната природа на страстта. Ако властта е действие над други действия (Фуко), субектът в тсруктурата на човешкото взаимодействие не е нищо друго освен обект на драмата на комплекса власт – подчинение, идея, която присъства и в „Грубости”. Ръцете на дамата „се увиват в безсилието на страстта и мъката, сякаш две ранени змии”; „увила се около тялото на мъжа, тя пада като простреляна птица”. Змията и птицата са важни митологични образи, които са основополагащи за иконографията на сецесиона в тяхната контрастна пространствена ориентираност към подземното, хтоничното или небесното, сочат двойствената същност на жената в субективните визии на мъжа в опита да познае себе си. Човекът – разпадаща се конструкция, загубила целостта на първичното в света на цивилизацията. Думите се превръщат в „големи червени макове – пищни и отровни”. В „Невъзможности” думите са излишни... „върху гърдите се изрязваше огнено цвете – о, татуирано целомъдрие: нима всички диваци са равни?” – татуирани цветя.В„Покерът на темпераментите” („Рекордман на любовта”) се актуализира дискурсът на страстта в диалога между Влюбения и Жената, в който се разпознават познатите формули от текстовете на О. Вайнингер (войната между половете) и Пшибишевски (еротичният сецесион на Пшибишевски, в чиято основа е идеята за вечната порочност на женската плът), реминисценции от Библията (идеята за изначалната греховност), всекидневни артефакти (езикът на рекламата, който привлича със своята манипулативност и комуникативност). Способността ѝ да съблазнява, да привлича погледа, да бъде изказвана чрез езика на еротичното, е използвана, за да се експлицира съотношението видимост-скритост в тялото като изкушение. Еротичните знаци на тялото: „сластен поглед”, „парфюмът на тялото”, „чистите извивки на греха”, „вместо змиите на Медуза виждам сънната девственост на парфюмирания ви череп, жадно светещ в блуд”, налепят колажно цялостен гротесково декориран образ на греха. Метафизиката на пола е невъзможна в свят, в който Венера се ражда от електрическата пяна, а тайната е отречена в „съвършената очевидност на голото тяло, понасящо викащата реклама” на модното облекло. В „Гротески” любовта застива в единствената възможност – порока на телесността: „в полумрака цъфтеше орхидеята на похотта”(Мутафов 1993: 116).

Изводи 

Настоящият текст, проследявайки различните употреби на ароматите през вековете, разглежда парфюма и аромата като текст, като начин за извеждане на особеностите на българския модернизъм в културологичен и семиотичен план. Основавайки се на ключовата пространствена опозиция градина – град (свиването на пространството като свидетелство за трансформационните процеси природа – цивилизация, свят на естеството – свят на изкуственото), се тълкува семантиката на цветята и ароматите в библейските градини, градините на сецесиона и градините на авангарда като начин за орнаментализиране на човешките преживявания. Ако библейските градини чрез райската образност се свързват с идеята за хармоничната цялост човек-природа-Бог, то градините на сецесиона (градините на Едем – градините на греха) визуализират разпаднатостта на модерния субект между небесния порив и трагичната преломеност в действителността и отдалеченост от идеала (меланхолност на преживяванията – повехналост, бледност, болестност на цветята). Авангардът проиграва в своите езикови експерименти краха на индивидуалистичната култура в света на цивилизацията, като насочва вниманието си върху нейните изкуствени градини: паркът с неговата мумифицирана, балсамирана красота; градът и нощното кафене с изкуствените цветя, човешкото тяло с татуираните цветя, подменили истинската човешка същност. Чрез възприемането на аромата като културен феномен и чрез синтеза между изкуствата може да се проследи как човекът преживява себе си в езика, как ароматите и цветовете се превръщат в орнаменти на чувствата, на съкровените зони на интимното, как говорят за заплахите на цивилизацията. 

Цитирана литература

Библия 1991: Песен на песните. // Библия. С., 1991.

Бодлер 2006: Бодлер, Шарл. Цветя на злото. С., 2006.

Вайнштейн 2010: Вайнштейн, Ольга. Ароматы и запахи в культуре. М., 2010.

Дакова 2007: Дакова, Бисера. Орнамент и визия в ранната поезия на Емануил Попдимитров. // Емануил Попдимитров – критически прочити. Сб. по случай 120 г. от рождението на твореца. С., 2007.

Добрев 1993: Добрев, Добрин. Справочник на символите в българския символизъм. Шумен, 1996.

Ефтимов 2012: Ефтимов, Йордан. Божествената математика. Тревожната хетероклитност на българския символизъм. С., 2012.

Зиммель 2000: Зиммель, Георг. Экскурса о социологии чувств. // Вайнштейн, О. Ароматы и запахи в культуре. Т. I. М., 2010.

Классен, Хоувз, Синнотт 2000: Классен, Констанс, Хоувз Дэвид, Синнотт Энтони. Значение и власт на аромата. // Вайнштейн, О. Ароматы и запахи в культуре. I. М., 2010.

Милев 1919: Милев, Гео. Родно изкуство. // Везни, 1, 1919-20, № 4.

Мутафов 2004: Мутафов, Чавдар. Дилетант. С., 2004.

Мутафов 1993: Мутафов, Чавдар. Марионетки. // Мутафов, Ч. Избрано. С., 1993.

Пенчев 2003: Пенчев, Бойко. Моделирането на Аза в сецесионно-символистичната литература. Сецесионният опит – умъртвяване на природата и отказът от спомняне. // Пенчев, Б. Българският модернизъм: моделирането на Аза. С., 2003.

Райнов 1989: Райнов, Николай. Градът. // Райнов, Н. Съчинения. Т. 1. С., 1989.

Райнов 1989: Райнов, Н. Мермерна жена. // Райнов, Н. Съчинения. Т. 1. С.,1989.

Райнов 1989: Райнов, Н. Песен на девата. // Райнов, Н. Съчинения. Т. 1. С., 1989.

Русева 2001: Русева, Виолета. Дискурсът на страстта. // Русева, В. Генеалогия на българската модерност. Яворов. В. Търново, 2001.

Стефанов 2000: Стефанов, Валери. „Задавяне” – парфюмът на другото и умът на същото. // Стефанов, В. Участта Вавилон, С., 2000.

Фрай 1993: Фрай, Нортръп. Великият код. Библията и литературата. С., 1993.

Хаджикосев 1985: Хаджикосев, Симеон (Съст.) Поети-символисти. С., 1985.

Яворов 1993: Яворов, Пейо К. Съчинения. Т. 1. С., 1993.