Васил Василев, „Улицата като място на превращение при немските експресионисти, Гео Милев и Асен Разцветников“

Улицата е пространството на всички възможности, на всичко и нищо.

Улицата е пространство на измамата и привидността, но и на многообразието, екстремността и фасцинацията на визиите, на безкрайната деятелност, на многото действия, начинания и мероприятия, в които е възможно да проблесне тайната на истината в откровение. Да се случи дори автентичността на изкуството като откровение на живота и единението с другия, света и всемира и в крайна сметка – със самия Бог, преживян като тъждествен с твореца, но и като тоталната тъждественост. Нещо, за което мечтаят, отстояват и тъкмо в творчеството си до голяма степен постигат експресионистите. Или, както провъзгласява Гео Милев в манифестния си текст „Небето“: „Всяко изкуство е експресионизъм; творчески израз, израз на Бог Аз“ (Милев 1995: 186).

Улицата се оказва и една възможност за мост между земното и трансцендентното, между профанното и сакралното, между човек и Бог.

Настоящият текст има за цел да проследи тези процеси и да открие техните особености при немските експресионисти, Г. Милев и донякъде при А. Разцветников, защото всички те са представителни и симптоматични за споменатите автори.

„Тя е текущият ден, който не мисли за безсмъртието, тя е истината, която животът не може да отмине: преди 5 хиляди години тя е носила корона, и след 50 хиляди години трона ѝ на могъща владетелка никой не ще разклати“ – пише за улицата Сирак Скитник в есето си „Изкуство и улицата“ (Сирак Скитник 1937: 323), което е и отправна точка на нашето изследване.

Тя е топосът на всичко и нищо. В нея са напълно реални както крайната еуфория и единение с масата и колектива в шемета на действието, така и пропадането в бездната на самотата и отчаянието, нещо, което редовно изживява и героят на Разцветников. А в периода между двете световни войни тези настроения и тенденции са изключително силни и симптоматични на фона на все по-интензивното и безогледно консуматорство, чиято цел е да не спира, да създава илюзия и подобие на безкрайността – безкрайността на леснодостъпното удоволствие.

При Разцветников и експресионистите улицата е знаково поле както на разподобяването, така и на уподобяването, мултиплицирането, но най-вече на разпада. Тя е демонично създание, което се храни с чуждата идентичност, за да я преобърне, и я деформира до неузнаваемост.

Улицата е откритост към битието, но и затвореност, затворът на материята и измамните ѝ, изкусителни ефекти и афекти. Докато при Разцветников е водеща втората потенция, при експресионистите пулсациите между тези два центъра са много силни.

Улицата е не само възможност за профанно – евтино, делнично изкуство за продан, но и за такова, което случва и провъзгласява срещата с трансцендентното в неговата най-еманирала форма – на Абсолют и Бог – не толкова като естествен повик на някакво търсене, колкото на метафизично съзнание и преживяване, които са напълно автентични, спонтанни и поради това нерядко биват приети за истинни. Такова автентично изкуство, родено от улицата, е много подходяща илюстрация на Реалното в разбиранията на Лакан и изследователи като Аленка Зупанчич: Реалното е и остатъкът, и сърцевината, и неуловимото, неизразимото – на Реалността. Това е и епифанията на трансцендентното, възможно през бъденето самия себе си, „бъденето същностен“. Тоест в емблематичните за експресионистите отрицание и деструкция на реалността под напора и формата на вътрешната личностна реалност, както забелязва К. Гълъбов, те превръщат действителността в недействителност и така, бихме продължили по лаканиански, отварят вратите за Реалното, което при тях е синоним на Духа, щедро изливащо своите откровения и послания. „Аз става Космос“ – пише Гео Милев в есето „Небето“ (Милев 1995: 185). Или, като много точно пише Е. Сугарев в книгата си „Българският експресионизъм“: „Субектът сякаш се самовзривява, опитвайки се да насити със себе си цялото битие и да одухотвори мъртвата предметност, като я превърне в свой израз и като изкове от явленията свой език“ (Сугарев 1988). До голяма степен можем дори да говорим за превращението на Аза от „център на езика” в „език на центъра”, във „фигура на езика”, по думите на Пол де Ман, които очертават една от симптоматичните характеристики на модернизма изобщо. Така експресионизмът се превръща в единственото литературно явление, което успява дори само в екстатиката на мигновените екстремни преживявания-съзерцания да постигне така жадуваното единение между личността и трансцендентното, между личността и Логоса, между човека и вселената. Път, трасиран през разкъсаността на Аза и света още от романтизма (най-вече английския), който е и своеобразен генезис на модернизма.

Улицата и градът са не просто естественият декор в творчеството на експресионистите, но и естествената среда на тяхното битие, чиято хетерогенност и разнопосочност са неудържими. Улицата е пространството на многоликата маса, на „хиляди души разбити“ (Смирненски) или „ужасът на гладните тълпи, който ще блесне кървав зад витрините“ (Й. Стратиев), а по думите на Сирак Скитник тя е „безотговорна“.

На улицата са събратята, себеподобните (неслучайно най-известната експресионистична драма носи емблематичното заглавие „Маса-човек“ (Ернст Толер)) – различните и подобните, сред които обаче индивидът по-често е като че сам, затворен като всички тях в собствената си екзистенциална драма и безприютност. Такова е звученето на редица стихотворения на Лихтенщайн, Волфенщайн, Щадлер и др.

Всеки е безпределно сам, затворен като в черупка в собствения си мним дом, затворен и сляп за другия, но протягащ „костеливи ръце“, които „опипват жадно“ в безпомощност (Андреева-Попова 1983: 115).

В цитирания текст на Сирак Скитник „Изкуство и улицата“ улицата е с подчертано негативни конотации, със знаците на профанното, но при експресионистите тя остава по-скоро символ на всякакво възможно превращение. Сякаш само в нея може да се случи екстатиката на действието, което всъщност се явява израз на Ницшевата воля за власт, устремът, чрез който личността трябва да се самопреодолява и самопостига непрекъснато, докосвайки се и пречиствайки се в Огъня на Духа. В този смисъл експресионистите, и най-вече немските, наистина са последователи на Ницше.

Улицата с Бог и улицата без Бог и трансцендентното...

Дали в трескавия и неумолим ритъм на улицата е възможно да се появи откровението на истината, просветването ѝ?

Дали словото съумява да отрази тоталността на преживяването...?

Улицата без Бог и улицата с Бог – възможно ли е двете състояния да бъдат отделени?

Затворът на изкуствената и сковаваща норма, на материята, студенината, самотата и алиенацията е заменен с бездната на непознатото, неудържимото, с могъщата сила на трансцендентното, чието докосване е достатъчно, за да трансформира болния дух в силен и непобедим.

Снизхождането на Духа се случва и в „екстатичността на екзистенцията“, в която според Хайдегер проговаря истината, но явяването му е сигурно в съзерцанието на природния и прост живот, във възкресяването на изконните връзки с корените. Тогава човешкият дух придобива космически размери и се превръща в Духа изобщо.

Естествената връзка с Духа е там, където е естествената му среда – сред природата.

От друга страна, ексцесът на афекта преследва същата цел като завръщането към примитива и природното – единението с мощта и всеобхватността на Духа и Абсолюта. А така експресионистите се опитват да станат същото, каквото искат по-късно и екзистенциалистите – самите себе си. Или, както гласи един от експресионистичните девизи, изказан от Е. Щадлер: „Човече, бъди същностен!“Условието за това обаче е човек да е вгледан и вглъбен в себе си, да екзистира за себе си, както изтъкват Хайдегер и Сартр, използвайки Хегел.

Шокът е търсен, но по-важен е стремежът, който е отвъд него – търсеният покой, гласът на неизразимото, който те превзема.

Светът е преживяван в своята уникалност и противоречие. Преживяването е екстремно, фасцинирано, защото светът вече е придобил такава форма и ход. Непознатото и шоковото са ключ към екзистенциалната и битийната тайна, те разкриват нейното откровение. Светът и личностите, както и личността на лирическия Аз, са тотално и взаимно разпокъсани, но... бягството назад – към природата, примитива и корените – е бягство от френетичния ритъм; то обаче е и генетически свързано с него, родено от него и в своята същина се оказва негова огледална част. Този ритъм търси неистово своята противоположност – покоя.

Кризата, в която експресионистите са потопени, е криза на отношенията и на духа. Но осъзналата се личност се чувства способна да се възземе и въздигне именно през силата на Духа. Тъкмо човекът обаче е издигнат като обиталище на Духа. Човекът, и особено творецът е негов достоен и естествен изразител и вместилище. Експресионистичният творец е едновременно част от страдащата маса, слят с нея в една идентичност и една сила, но и самоосъзнала се личност, белязана от откровението на Духа и приела призванието си да го разкрие на своите страдащи и неосъзнали се събратя.

Две са главните антагонистични визии за битието и човека: личността като обречена на безпътица и абсурдност (визия, много близка до екзистенциалистките постановки) и личността като подобие и висша проекция на Духа.

Експресионистите са екстремни, но и тотални в своята визия и възприятие и, както казва Ч. Мутафов, във „въззрението“ си. Подобна амбивалентност стои съвсем естествено в тях, подобно на съжителството на ярките противоречия в самия живот.

Експресионизмът е наследник на завета на Ницше – всичко е променливо, няма нищо сигурно. Остава сигурна само безнадеждността (Бенямин). Но безнадеждността е носител на нещо друго – на абсолютния край и абсолютното начало – т.е. на чистата свобода.

Според Ницше, когато вече няма никакви устои, няма никакви очаквания и заблуди. Има само тотална готовност, отвореност и едновременност на битието и промяната – това възприемат и развиват експресионистите до неговата крайност.

Кои обаче са ключовите превращения на улицата?

Миналото като символ на застоя, упадъка и разрухата се превръща в хиперактивно настояще, което е дефинитивно и не оставя място за компромиси и връщане назад, нито допуска някоя от характеристиките на миналото, които са безвъзвратно обречени на разпад.

Това е слово на настоящото ставане, което е вечно и необратимо. Както пише Гео Милев в „Жестокият пръстен“: „Има днес!“ Слово, което заявява само себе си, реферира само себе си и е едновременно слово и действие – може би най-важната дума за експресионистите, дала името и на лявото му направление. Перформативно, заклинателно слово, напомнящо за силата му през митологичната епоха. „Аз зная, това слово не е вече слово; то е вече дело, смисъл, облекчение; то е вече самата човешка любов! О, съчовеци мои!“ – възкликва героят на И. Гол в миниатюрата „Стачка“ (в Милев 1923: 40). Лирическият Аз, или лирическият говорител-наблюдател, е едновременно жертва, участник и регистратор, но той се превръща и в демиург, сътворец на духа на радикалните промени, които сякаш са заложени в самата прогнила тъкан на стария свят. Нещо повече – неговите решителни действия го превръщат в подобие на Духа, в единна част от Него – всъщност винаги принадлежала там, това поне е внушението на експресионистичната творба.

В синхрон с прехода от минало към настояще, от жертва в творец и всевиждащ, всеприсъстващ наблюдател е и движението от бездната на безнадеждността, самотата и бездомността към необратимостта и стихийната мощ на деструкцията, която автоматично носи алтернативата със себе си през силата на интензивността – характеристиката, възприемана за ключова и от самите творци, и от изследователите.

Това е преходът от материята и профанното, плътското и вещественото, чиито идеален топос е улицата и градът, към пространството на Духа, което е вътрешно състояние, възможно дори при крайните прояви на материята и нейните изкушения.

В болката, самотата, която „присъства и там, където не се говори за нея“ (Андреева-Попова 1983: 71 ), и безнадеждността се ражда повикът към родното и невинното, възприети като мечтания трансцендентен хоризонт – една носталгия за времето, когато хармонията е била сякаш изконна и иманентна характеристика на личността.

Самотата е безкраен вик на болка, на изчерпаност на онтологичния статус на личността в един враждебен и често демоничен свят. Ето как споделя своята неопределена тревожност, видяна като всепроникващо състояние, една от емблемите на модернизма, Едвард Мунк: „Струваше ми се, че някакъв мощен безкраен вик пронизва цялата природа“ (цит. по Андреева-Попова, 1983: 76).

Този повик е по същността си повик за близост и единение, една неистова тъга по изгубения истински дом, по изгубената вечност, един понякога тъжен, понякога възторжен спомен за изначалната и неразрушима връзка с трансцендентното и Бог:

Но очите ми

са върхът на времето,

тяхната светлина

целува края на одеждата на Бога.

(Готфрид Бен, цит. по: Андреева-Попова 1983: 126)

Гностическото звучене демонстрира как човешкият дух е в състояние да превърне страданието в една вселенска състрадателност и всемирен покой, готови да поберат в себе си и да трансформират всичко.

Аз съм йероглифът,

който стои под творението.

И аз се уподобих на вас

от копнеж към човека.

(Готфрид Бен, цит. по: Андреева-Попова 1983: 126)

Търсенето и усещането на Духа от твореца експресионист го води до стремежа да го изрази с максимално адекватния израз, което означава всеобхватната, тоталната форма. Формата, която отразява движението на самия живот и може да изрази всичко, но най-вече Духа, за чийто изразител и представител се възприема и самият творец. Затова и се търси абсолютната форма – абсолютна като Самия Бог и Самия Дух. Чрез нея не просто се прави опит да се проникне в същността на битието и човека, но и да се отиде отвъд, като се изрази неизразимото, заложено във всичко. Това уподобяване с неизразимото е всъщност главната задача на изкуството според експресионистите.

„Абсолютизирането на метафората, търсенето на състояния, които напълно потискат или напълно елиминират съзнанието, интересът към първичните форми на художествено мислене са все различен израз на стремежа да се разгадае действителността, а не да се избяга от нея“ – изтъква вероятно най-задълбоченият познавач на немския експресионизъм в България Надежда Андреева-Попова (1983: 105).

Какви са главните превращения, до които води улицата?

За експресионистите, особено немските, това е всевиждащият поглед, който проектира навън собствения си вътрешен мир и инкорпорира вътре възприетото отвън. Тъкмо всевиждащият поглед е в състояние да превърне улицата в изкуство и обратното – изкуството да излезе на улицата.

Мерло-Понти смята, че подобието е мисловен акт отново на вътрешен опит , на собствена интенция, а не близост по природа. И това е вярно, но само на нивото на жеста, на рефлекса – с една дума, на самия несъзнателен израз на подражание, не и по отношение на подобие между същности.

Видимото е проекция на чистата, горда и възвишена мисъл, на невидимото, духовното и на самия Дух, който не крие себе си, но не е и широко достъпен. Експресионистичното зрение запазва отделността и свързаността между външното и вътрешното в естествената им кохезия.

Известно е, че експресионизмът е категоричен и дори краен и в своите афекти. Но важното и впечатляващото е, че те са без остатък, в един „ексцес на афекта и живота“, както казва Аленка Зупанчич, изживявани тотално, абсолютно, и то като Абсолют. Преживявани в своята дихотомия. Така пълнотата и деструктивността на отрицанието, пронизало самотата, безприютността и обречеността, изграждат визията за неотменимия и необратим Апокалипсис, който обаче носи не пълната разруха на края, а възторга на новото и безалтернативното, дори окончателното. Така, както е зададено в манифестната творба на Якоб ван Ходис „Краят на света“, където водещият тон е този на падането и разрухата – падат шапките от главите, влаковете падат от мостовете – всичко е тотално и окончателно преобърнато.

Апокалиптичното състояние осмисля и оживява старото, мъртвото. То е точката, която, както пладнето на Ницше, примирява противоречията, придава цел и значимост на всяко преживяно страдание. Апокалиптичното се възприема от експресионистите като Божия глас, чийто проводник е осъзналият се човек, отворен към своите ближни.

Всяка причинно-следствена връзка е разбита, принципът на монтажа и на асоциативността взема връх. Светът е апокалиптично обезлюден, той, по думите на Тракъл, е пронизан от „костелив ужас“ (цит. по Андреева-Попова 1983: 69), а историческото събитие е пречупено през призмата на една митопоетическа визия. Ужасеният, афектиран и екстатичен човек няма опори – той е тотално сам, както изплаква героят на Алфред Волфенщайн:

А колко тихо в дебело зазидана дупка стои всеки

абсолютно недокоснат и несъзрян

и чувства: сам.

(Цит. по: Андреева-Попова 1983: 69)

Самотата пък е естественото, неизбежно екзистенциално състояние в една враждебна, демонична среда, каквато е градската, уличната. Оголените сетива на героя обаче го карат да бъде чужд на всяка поза и суета, да е максимално открит, директен и непоколебим.

Новият свят не е нищо друго освен възкресяването и извикването към живот на божествената човешка природа, за която няма граници и бариери и в която е заложена една вечна динамика.

Но за разлика от Ницше и идеята му за „ставането“ като вечно завръщане и самопревъзмогване на същото в един нескончаем кръговрат, при експресионистите ставането не е част от вечна цикличност, а дефинитивно решение на неизбежната апокалиптична визия – следствие от напълно компрометирания и изхабен свят и неговата логика.

Експресионистите са вестители, вестители на Духа, носители на призивността. Те имат способността за двойно виждане. Търсят и виждат простото, наличното, но в него търсят и виждат вечното, неизменното, отвъдното, трансцендентното.

И едното предполага другото. Едното е вход за другото. Подобна амбивалентност може да бъде вложена тъкмо във фрагментарността на формата и в опита тя да обхване движението на битието във всяка негова част и във всеки момент.

А ставането на формата е еквивалентно на друго едно ставане – „Човече, бъди същностен!“, както вече споменах, е един от девизите на експресионистите.

Всички експресионисти, особено левите, са хора на действието и на динамиката, но макар левият Лудвиг Рубинер да декларира: „Ние сме за действието, не за съзерцанието“, те не са и против съзерцанието, те са просто против пасивността и празната мечтателност на миналото.

А общото усещане за всички експресионисти е необратимостта и наложителността на промените.

Експресионистите са изразители на крайни и решителни действия, измерващи се със знака и значимостта на събитието, както го разбира Бадиу – извънмерното, извънредно случване, което нарушава и преобръща традиционния ред. Това събитие се случва в едно обезлюдено пусто пространство, лишено от традиционните си маркери и означения.

Възвестявайки събитието, лирическият герой открива своето изгубено Аз, превръща се в самия призив, който сякаш казва: „Ето аз, самият призив, съм, който казва и прави това!” Или, другояче казано – така лирическият герой загубва себе си, за да намери отново себе си. Себе си като самото съ-битие, като самото битие, като екзистенцията и трансценденцията в едно. Това е призивът от и към Духа, неговото откровение. А както пише Ясперс, „в откровението се произнася, ако това е откровение, самото действително“ (Ясперс 1997: 73).

Героят на Разцветников също бяга от града в успокоението на природата и нейната хармония, но неговото бягство няма толкова характера на глобално обобщение за участта на модерния човек, а е по-скоро част от личната му изострена чувствителност и нетърпимостта на повсеместния фалш. Неговият герой е човекът на мрачното и тревожно предчувствие и очакване, който често възприема себе си като обречен да бъде без място и перспектива, да бъде прокълнат. Чрез него Разцветников универсализира човека изобщо. Човекът е жертва на демоничните си технически постижения и злоупотребата с различните страсти, най-опасната от които е тази към властта. Нещо повече – той е техен роб. Всички светли помисли, очаквания и мечти са сякаш предварително осуетени, обречени да се разбият в прага на безскрупулността, лицемерието и безочието.

Обръщайки сравнителен поглед към Гео Милев, откриваме много удачен израз, с който Владимир Янев характеризира подхода му – „да депрагматизира конвенциите“ (Янев 2007). За разлика от Разцветниковия герой, страдащият от глобалните несправедливости герой на Гео Милев е винаги активен, устремен, стихиен дори, по експресионистки слят с осъзналата се и будна маса – творец на собствения си свят и на собствената си идентичност. Подобно на Разцветниковия герой обаче, той също изпитва такива терзания, но социалното страдание, което неизменно генерализира, бързо преминава в мощен социално-етически ценностен бунт. Гладът, „всемирната черна мизерия“ (Милев 1995: 73), унижението са само повод да избухне дълго стаяваната и преживявана нетърпимост към на практика всяко зло.

Този бунт се случва чрез „освободената сила на душата“, която се крие в пророческото, заклинателно, перформативно слово. Така неясното тревожно очакване е заменено с възторга от неотменимостта и необратимостта на новото, където всяка болка и самота, всяко противоречие се стопяват.

Както казва Казимир Едшмид – „да се сътвори светът отново“. А това може да стане само чрез завръщане към истинските корени, дори чрез уподобяване и идентификация с природните стихии, които за експресионистите пазят съкровените истини и откровения за битието и човека. Може да стане даже и през многоликостта, екстатиката и трансгресията на улицата...

Защото да се отиде отвъд, да се достигне или по-скоро да се върне при изворите – това е истинската и заветна цел на експресионистите.

А тази задача не е нищо друго освен израз на целта на всяка човешка душа – да се завърне в своята истинска родина, която всъщност вътре в себе си тя много добре познава...

Цитирана литература

Андреева-Попова 1983: Андреева-Попова, Надежда. Поезията на немския експресионизъм. С., 1983.

Милев 1923: Милев, Гео. Кръщение с огън и дух. Революционна антология. Съст. и прев. Гео Милев. С., 1923.

Милев 1995: Милев, Гео. Произведения в 2 тома. Том 1. С., 1995.

Сирак Скитник 1937: Сирак Скитник. Изкуство и улицата. // Златорог, 1937, № 7.

Сугарев 1988: Сугарев, Едвин. Българският експресионизъм. С., 1988.

Янев 2007: Янев, Владимир. Гео Милев и „Гео Милев“ (Семиотика на музейното и художественото пространство). // LiterNet, 12 (97), 11.12.2007: http://liternet.bg/publish13/v_ianev/geo_milev.htm

Ясперс 1997: Ясперс, Карл. Екзистенциална философия. Велико Търново, 1997.

Публикувано на 18 юли 2014 г.